تجربه ی پزشکزاد

 روی جلد دفتر هنر 22 ـ نقاشی: علیرضا حسامی

 تجربه ی پزشکزاد

 

نویسنده: مهرداد شمشیربندی

 

 

(بیشتر رویدادهای این داستان واقعی ولی نام خانم صابونچی ساختگی است)

 

 

 (یک)

 

    قدر زر زرگر شناسد، قدر گوهر، گوهری

 

دستفروش های خیابان انقلاب تهران، جناب سعدی را می شناسند اما بیشتر از سعدی و سروده هایش با ارج و ارزش کتاب‌های زیر تیغ آشنا هستند، کتاب‌هایی که سال‌ها است در راهروهای وزارت ارشاد به دنبال پروانه ی بازچاپ، دوان و سرگردانند. کتاب‌هایی که درونمایه ی آن‌ها به زبان بچه‌ها «جیز!» و به گفته ی مسوولان، خلاف اخلاق و مصلحت همگانی شناخته شده است. دستفروش ها و چاپچی ها که بساط شان از سخت‌گیری های سلیقه ای رنگین شده، سال‌ها است کتاب‌های مساله دار را نشان کرده اند؛ آنها را به زیرزمین ها برده‌ و به دستگاه افست و زیراکس سپرده اند. همان اندازه که این جور کتاب‌ها در نگاه دستگاه‌ رسمی، خوار و ترسناکند به چشم دستفروش ها عزیز و لذیذند. روی جلدشان سلفن می‌کشند و با آب و تاب نمایش می دهند. با پارچه گرد و خاک کتاب ها را پاک می‌کنند و در جایی «نه سرد و نه گرم و همیشه بهار» نگهداری می کنند.  این‌گونه است که زیر آفتاب خدا هرکس به آرزویش می رسد. مسوولان، جامعه را مدیریت می کنند، کتاب‌ها (هرچند رنگ و رو رفته) دیده می شوند، خریداران آنچه را دوست دارند می خرند، فروشندگان به نان و نوا می‌رسند و در این میان تنها چیزی که گم می شود، حقوق پدیدآورندگان واقعی است. نگاهی به فهرست برخی از کتاب‌های «اسمشو نبر» از سویی داستان ما را مستند می‌سازد و از سویی دیگر پورسانت آگهی نویسنده را کارسازی می‌کند (!):

رستم التواریخ، باشرف ها، چرا مسیحی نیستم؟، زنان بدون مردان، دو قرن سکوت، چاه بابل، همسایه ها، پیکر فرهاد، خانوم، طوطی، جن نامه، خانواده ی نیک اختر، دکامرون، طوبا و معنای شب، شکر تلخ، ماشاالله خان در دربار هارون الرشید، پشت پرده های حرمسرا، عایشه بعد از پیغمبر، آثار اوشو، کلیات عبید، کلیات ایرج، و نوشته‌های صادق هدایت و صادق چوبک.

کتاب‌هایی که مُهر قرمز بر پیشانی دارند بیشترشان همین‌ها هستند؛ حالا ممکن است از بساطی به بساط دیگر چند تایی افزوده یا کم شود. اما کتابی  که همیشه و در همه ی بساط ها به چشم می‌خورد نامش شش بخش است: دا/یی/ جان/ نا/ پـُـل/ ئون.

 

 

(دو)

 

   بیا صابون که وقت پاکسازی ست!

 

 

در دوره ی دانشجویی و بی سر و همسری، آدم هنوز روی ریل روزمرگی نیفتاده. واگن گرفتاری را به دنبال نمی کشد. از خرج و برج و دهان های باز خبر ندارد. کم خواه و پر جنب و جوش است. روزش دیرپا و شامش یلدا است. برای همین حتا در کوران بیکاری، آسان کار پیدا می‌کند ـ همان‌طور که من پیدا کردم.

من در یک درمانگاه شبانروزی سرپرست شیفت شب شدم. کسانی که درد، نیم شبان گریبانشان را می‌گرفت به امید بهبود به درمانگاه ما می آمدند. ما هم اگر خواب راه مان را نمی زد، در برابر جیفه ی ناپاک دنیا، روی زخم شان مرهم می گذاشتیم. ما که گفتم، خودم را گفتم و یک پزشک و یک خانم دستیار. برخی شب‌ها که بیمارباران بود، ما، من و پزشک و دستیار، وقت سر خاراندن نداشتیم. جور به جور آدم می دیدیم و تا چشم به هم می زدیم خورشید بالا می آمد و باید شیفت را واگذار می کردیم. ولی شب‌هایی هم بود که دیو درد و بیماری در شیشه زندانی می شد و کلید صبح در چاه می افتاد. شب‌، کش می آمد و قلندران ِ خمیازه کش به ناچار بیدار می ماندند. نه تختی بود که پایی دراز کنیم، نه قوری و سماوری که چای و پادرازی بخوریم. سیاهی و تاریکی شب، سر درد دل را باز می‌کرد و همراهان همکار را به هم نزدیک و نزدیک‌تر. یکی از این همکاران، خانم صابونچی بود که آوازه اش در سخت‌گیری و سخت پسندی پیچیده بود. روی دیگر این سخت‌گیری و سخت پسندی، دل نازکی و اشک و آه بود که گفته‌اند هر تزی را آنتی تزی است. دور از جان نیچه، خانم صابونچی هم مثل او نبوغش در بینی اش بود و اگر چیزی (معمولاً همه چیز) بویایی اش را می آزرد، بی درنگ زبانش را به کار می انداخت. می‌گفت و می‌گفت و می گفت. مثلاً می‌گفت پس کجاست وزارت بهداشت؟ کجا هستند بازرسانش؟ چرا در این درمانگاه را پلمب نمی کنند؟! زبانم لال مگر رشوه گرفته اند؟ با این همه میکرب و اینهمه آلودگی چرا باید باز بماند؟ کارکنان این خراب شده از دم مفتخورند. مدیر اگر خردلی خاویار دارد باید همه را بیرون بیندازد و الخ.

کشو را جلو می‌کشید و یک برگه ی بزرگ کاهی از تویش در می آورد. خودکار برمی داشت. در دل شب، نامه ای بلند بالا و پُر آه و ناله برای مدیر می‌نوشت و «یول هایی»* را که «فرهنگ استفاده از ساولن و آب ژاول ندارند» به باد ناسزا می گرفت (برخی از همین «یول»ها که صابون ِ خانم صابونچی به تن شان می خورد، با لبخند گوشه داری می‌گفتند: غمی نیست! زبان بادبزن جگر است، بگذار بد و بیراه بگوید! این‌ها همه پی آمد بی شوهری و ترشیده شدن است. آنزیم های خون بالا و پایین می شود و «دوشیزه ی باستانی» قیام می کند). نامه که دو، سه بار پاکنویس می شد، لوله اش می‌کرد و دورش روبان می بست. می گذاشت توی کشو. کشو را چهار قفله می‌کرد مبادا خرچنگ ـ قورباغه ها پا به فرار بگذارند.

 در آن شیر تو شیر، من جان می‌کندم تا خانم صابونچی را از خر شیطان پیاده کنم، ولی دستم به دامنش نمی رسید؛ می‌خواستم حرف‌ خنده‌دار بزنم، هنرش را نداشتم؛ کینه ی زهرماری را بکوبم و از شیرینی گذشت بگویم، زبان چرب و نرمم را گربه خورده بود. یک بار در گیر و دار این کـُـفت و کوب ها، زمانی که خانم صابونچی پیله کرده بود تا یکی از بچه‌های درمانگاه را دراز کند، ناگهان پای داستان دایی جان ناپلوون به میان آمد. نمی‌دانم چطور شد که شخصیت‌های داستان بی پروا از مرز دیروز گذشتند و بر درازنای شب هُردود کشیدند. خانم صابونچی که سریال تلویزیونی دایی جان را دیده بود، یقه ی کاندیدای سرنگونی را رها کرد و از خنده ریسه رفت. داشتم شاخ در می آوردم. درست مانند ارشمیدس که در گرمابه فریاد زد یافتم، یافتم، من هم فهمیدم که با کدام آبفشان می‌شود این آتشفشان را سرد و خاموش کرد. بی درنگ گفتم: «مگر شما داستان دایی جان ناپلوون را خوانده اید؟» گره روسری اش را سفت کرد و گفت:«آرزو دارم بخوانم. اما مگر کتابش پیدا می شود!» گفتم:«من دارم.» گفت:« از کجا خریدید؟» گفتم: «از نویسنده‌اش قرض گرفتم!» چشم‌هایش گرد شد: «باهاش دوستید؟!» گفتم:«رفیق فابریکیم! هفته ی پیش با هم آبگوشت بزباش خوردیم … کجا؟ بالای پلنگ چال!» دانست دستش انداخته ام. اخم کرد. گفتم:«شوخی کردم! از دستفروش های خیابان انقلاب خریدم.» دلخوری های مادرزاد خانم صابونچی بالا زد: «لابد به قیمت خون پدرشان به شما فروخته اند؟!» گفتم:«یادم نیست؛ مهم هم نیست... مهم این است که در کشور ما همه، همه جا فروشنده اند، چه در انقلاب چه در جمهوری.» گفت:«من شیفته و دیوانه ی رمان دایی جان ناپلوونم اما...» گفتم: «فردا شب برایتان می آورم.» چشم هایش درخشید:«چند روز وقت دارم  کتاب را بخوانم و پس بیاورم؟»

 

فردا شب کتاب را برای خانم صابونچی بردم. چهارشاخ مانده بود! باورش نمی‌شد این روزها کسی چیزی بگوید و پای گفته اش بماند. بی‌پایه هم نمی گفت. تجربه‌، او را روسفید می کرد. دور و بر پُر بود از عهد و پیمان های شکسته. از قول و قرارهای سرگردان و فراموش شده. خانم صابونچی روی جلد سفت و نقاشی شده ی کتاب دست کشید. قند توی دلش آب شد و گل از گلش شکفت. پیش خودش ولی با صدای بلند خواند: «دایی جان ناپلوون نوشته ی ایرج پزشکزاد.» رمان را به سینه‌ چسباند. همه ی چهره اش، لبخند شده بود. اگر روی کفشش زمرّد هم کار می کردند، اینهمه شاد و خرم نمی شد. آن شب خانم صابونچی توی لاک خودش بود. به کسی گیر نداد. هیچ‌کس را دراز نکرد. هر نیم ساعت یک بار که کارش سبک می‌شد، کتاب را باز می‌کرد و چند خط می خواند. می رفت و باز برمی گشت و باز می خواند. مانند کبوتری که به کاسه ی آب نوک می‌زند و سر تکان می دهد. پرسش دیشبش را بار دیگر بر زبان آورد: «چند روز وقت دارم  تا کتاب را بخوانم و پس بیاورم؟» گفتم: «لازم نیست بیاورید. برای خودتان آوردم ... هدیه است.» نمی‌گویم جیغ بنفش، ولی یک پله پایین‌تر، جیغ  نیلی کشید: «به جان مامانم امکان ندارد! این کتاب با‌ارزش تر از آن است که بخواهید به من بدهید. جایش توی کتابخانه ی شماست.» گقتم: «جای هر کتاب پیش هوادار دوآتشه ی آن است.» گفت: «به خدا دلم برنمی دارد. شما هم این داستان را خیلی دوست دارید. وانگهی وقتی کتابی برای همیشه از کتابخانه برداشته می شود، انگار دندانی است که از دهان کم می شود؛ جای خالی اش زشت و زننده است!»   

 

جانم برایتان بگوید از من اصرار که آدم هدیه را پس نمی آورد و از او ابرام که به یغما بردن کتابخانه ی دوستان، جوانمردی و جوانزنی نیست. ای کاش دوستان ریش و سبیل دار هم به اندازه ی او باکردار بودند!

سرانجام قرار شد خانم صابونچی کتاب را بخواند و برای خودش رونویسی کند! اشتباه نخواندید. گفت از رویش یک نسخه برای خودم می نویسم. من که باورم نشد و به خنده و شوخی برگزار کردم.

 فردا روز خانم صابونچی یک دفترچه ی بزرگ و پُر برگ خرید و از فردا شب افتاد به رونویسی ِ کتاب دایی جان ناپلوون. چه می‌دانم. شاید می‌خواست خودش را در تجربه ی آفرینندگی پزشکزاد شریک کند. به جای آنکه در هنگام  بیکاری روی مبل چُرت بزند و خستگی در کند، می‌رفت توی یکی از اتاق‌های خالی؛ لنگه ی بچه‌های دبستانی پشت میز می‌نشست و دایی جان ناپلوون را جمله به جمله رونویسی می کرد. نه یک شب، نه دو شب که ده‌ها شب خواب ناز را بر خود حرام کرد و مشق شب نوشت. بارها به او گفتم که از این دیوانگی دست بردار و کتاب را در کتابخانه ات بگذار! افسوس که «نرود میخ آهنین در سنگ!»

پس از آن هرچه جلو آمدیم، تا روزی که من «کتاب نگرفته» از درمانگاه خداحافظی کردم، با اینکه هر دو در یک ساختمان بودیم کمتر و کمتر یکدیگر را می دیدم. او در یک اتاق کوچک، زیر لامپ مهتابی نشسته و سرگرم نوشتن بود. خانم صابونچی در دریایی از تجربه‌ های شگفت و خوشایند شناور بود. گاه و بیگاه، تنها صدای قهقهه اش را می‌شنیدم  که درمانگاه را پر می کرد و از پنجره به بیرون سر ریز می شد.

 

 

   اسفندماه 1392

 

 

 

* یول: به آدم نفهم می گویند.

 

 

این نوشته در شماره ی 22 دفتر هنر (فروردین 1394 ـ ویژه ی ایرج پزشکزاد) به سردبیری بیژن اسدی پور به چاپ رسید. 

 

       * یول: به آدم نفهم می گویند.

نگاهی به نقدسروده ی فردوس فراهانی بر فیلم رستم و سهراب

 

نگاهی به "نقدسروده" ی «فردوس فراهانی» بر فیلم «رستم و سهراب»

 

نویسنده: مهرداد شمشیربندی

 

 

بخش یکم: «شاهنامه ی فردوسی» و سینمای داستانی ایران

 

 

درست است که نخستین دوربین فیلمبرداری در زمان «مظفرالدین شاه قاجار» به کشور ما آورده شد، ولی صنعت سینما در روزگار «پهلوی» در «ایران» پا گرفت و جا باز کرد. در دوره ی فرمانروایی «رضا شاه»، چند سینماگر از راه رسیدند و نخستین فیلم های ایرانی را ساختند. تالارهای نمایش به فیلم و تماشاگر نیاز داشت و سینمادوستان از راه های گوناگون کوشیدند مردم را به سینما بیاورند. یکی بلیت رایگان جایزه می داد، یکی دوست و آشنا را به تماشا بر می انگیخت و دیگری در باره ی فیلم های روز در روزنامه ها چیز می نوشت. چرخ اقتصاد سینما باید می چرخید. در این میان راه تازه ای که تهیه کنندگان پیدا کردند این بود که برای تماشاگر ایرانی، داستان ایرانی بگویند تا او با شیفتگی و انگیزه ی بیشتری به سینما بیاید. ناگفته پیدا است که یکی از ناب ترین چشمه های داستانی ایران، «شاهنامه ی حکیم ابوالقاسم فردوسی» است. داستان های «شاهنامه»، آزمون خود را در گیرایی پس داده بود و این پیشینه، سرمایه گذاران را دلگرم می کرد. سال های سال نقال های تو دهان گرم، داستان های «شاهنامه» را در قهوه خانه ها بازی کرده و از مردم اشک و لبخند گرفته بودند. می گویند جوش و خروش بینندگان نقل، گاه چنان بالا می گرفت که در کشاکش نبرد «رستم» و «سهراب»، برخی با چشمان اشکی به شاهنامه خوان پول می دادند تا پایان داستان را دگرگون کند و «سهراب» را به تیغ «رستم» نسپارد.

درباره ی ویژگی های نمایشی «شاهنامه» بسیار می توان نوشت، ولی کوتاه آنکه هنرمندان دست کم دو ویژگی نمایشی (دراماتیک) را در گزیده داستان های شاهنامه می بینند، یکی کنشگری شخصیت ها و دیگری پیرنگ داشتن داستان ها. (1)

 کنشگری شخصیت ها آن است که کاراکترهای «شاهنامه»، فاعل و کارگزارند. پویا و چاره گرند. دست به روی دست نمی گذارند. در برابر هر کنش، واکنشی نشان می دهند. می‌جوشند و می خروشند و کار می کنند. جست و جوگرند. در سختی و تنگنا از پا نمی نشینند. با مشکل ها می جنگند و به دنبال رهایی و گره گشایی اند. نقشه می‌کشند و نقشه ی دشمنان را نقش بر آب می کنند. اگرچه از نگاه کلان، تخته بند و زمین خورده ی سرنوشتند ولی تا واپسین دم به پیروزی امیدوارند و از کوشش دست برنمی دارند. برای نمونه «رستم» با به کارگرفتن خرد و زور بازوی خود، از هفت خوان دشوار می گذرد و سرانجام به خواسته اش می رسد و «پادشاه ایران» را از بند دیوان آزاد می کند. سینِما و تئاتر نیازمند شخصیت‌های کنشگر است.

پیرنگ داشتن هم آن است که در بسیاری از داستان های «شاهنامه»، میان رویدادها، پیوند ِ علت و معلولی دیده می شود. پیرنگ (Plot)، زنجیره ای سازمان یافته از رویدادهای داستان است. (میرصادقی، 1376، صص 64 ـ 62 ) برای نمونه اگر بگوییم "«فریدون» به پا خاست و «ضحاک» ماردوش را در «دماوند» به بند کشید" داستانی را بر زبان آورده ایم، ولی اگر بگوییم "«فریدون» به پا خاست و «ضحاک» ماردوش را به علت ستم هایش و کشتن جوانان و خوراندن مغز آنها به مارهایش در «دماوند» به بند کشید"، پیرنگ را بیان کرده ایم، زیرا در نمونه ی دوم سبب و علت هم آورده شده است.

در بسیاری از داستان های شاهنامه میان رویدادها، پیوند علت و معلولی به چشم می خورد و بودن این پیوند برای فیلم های داستانی، بایستنی است.   

 

 

بر پایه ی آنچه گفتم، شاید چنین بنماید که سینمای داستانی ایران از «شاهنامه ی فردوسی» بسیار وام گرفته، ولی نگاهی به تاریخچه ی آن نشان می دهد فیلم هایی که بر پایه ی داستان های «شاهنامه» ساخته شده، کم شمار و کم مایه بوده است.

دهه ی 1330 خورشیدی، آغازگاهی بود در روی آوری سینماگران ایرانی به ساخت داستان های «شاهنامه». شوربختانه این رویکرد به زودی سستی گرفت و در دهه های جلوتر، فیلمسازان ایرانی به سراغ سینمایی کردن داستان های شاهنامه نرفتند. در دهه ی سی، دست اندرکاران فرهنگی و هنری، زمینه را برای ساخت فیلم های بزرگ میهنی آماده می دیدند، زیرا سینمای جوان ایران بیش از بیست سال داشت و خود را تا اندازه ای توانا می دید و به دنبال تجربه های نو بود؛ همچنین پس از 1304 خورشیدی، سال‌های سال اندیشه ی «ملی گرایی» و «ناسیونالیسم» در کشور گسترانده و پرورده شده بود و مردم را برای پذیرش داستان های میهنی آماده کرده بود. در دهه ی سی، دو فیلم بلند ساخته شد که هر دو داستان خود را از «شاهنامه ی فردوسی» گرفته بودند: «رستم و سهراب» (1336) و «بیژن و منیژه» (1337). این جُستار درباره ی فیلم «رستم و سهراب» و نقد آن است ولی برای آن که چشم انداز ناکامی فیلم های شاهنامه ای نمایان تر شود، اندکی هم به بررسی دلیل های این ناکامی می پردازم.

در سال 1335 «پارس فیلم» به مدیریت «اسماعیل کوشان» ساخت ِ «بیژن و منیژه» را بر پایه ی داستان این دو دلداده در شاهنامه آغاز کرد. در نخستین گام، «منوچهر زمانی» برای کارگردانی فیلم برگزیده شد ولی کمی که گذشت، میان او و تهیه کننده شکر آب شد و از کار کناره گرفت. پس از چندی «پارس فیلم» از «سیامک یاسمی» خواست تا کارگردانی فیلم را دنبال کند و به پایان رساند. «بیژن و منیژه» سال 1337 در تالارهای سینما به نمایش درآمد ولی بازاری پیدا نکرد و خوب نفروخت. نه تنها تماشاگران، که منتقدان هم با آن به سردی برخورد کردند. سنجشگرانی که بر فیلم نقد نوشتند، آن را سردستی و سر هم بندی شده دانستند. (امید، 1374، چ یکم، ص 305) با آن که «بیژن و منیژه» پس از «رستم و سهراب» نمایش داده شد، ولی در همان سال ساخته شد.

 همانگونه که گفته شد، بکارگیری «شاهنامه» در سینمای ایران تا دهه ی سی پیشینه ای نداشت. تا آن زمان تنها بخشی از یک فیلم داستانی به قصه ای از «شاهنامه» پرداخته بود که آنهم چندان دیده نشده بود (فیلم «فردوسی» (1313) ساخته ی «عبدالحسین سپنتا»). پس فیلمسازان ایرانی در ساخت فیلم‌های تاریخی و اسطوره ای کار آزموده نبودند. فیلم‌هایی که در اصطلاح "تولید بزرگ" یا کلانساخت یا به گفته ی فرنگی‌ها Super Production نامیده می شود، نیازمند ِ آروین (تجربه)، امکانات بسیار و برنامه‌ریزی دقیق است. همین جا بگویم که نگاه این نوشته به فیلم های بلند داستانی است؛ ساخته هایی که فیلمنامه ی آنها بی کم و کاست از داستان های شاهنامه گرفته شده و برداشت آزاد نبوده است. فیلم هایی که برای تماشاگر انبوه ساخته می شده و می خواسته تالار نمایش را پر کند و سرمایه و سودش را برگرداند. بر این پایه گونه های مستند، پویانمایی (انیمیشن)، فیلم کوتاه و سینمای غیر داستانی در این بررسی جایی ندارد.

یک سال پیش از «بیژن و منیژه»، ساخته ی دیگری به نام «رستم و سهراب» به روی پرده رفت. این فیلم نود دقیقه ای را «شاهرخ رفیع» تهیه کرده بود. او پیشتر فیلمی نساخته بود و در کار تهیه کنندگی سینما بود. کارگردانی «رستم و سهراب» را هم «شاهرخ رفیع» (تهیه کننده) همراه با «مهدی رییس فیروز» به فرجام رساندند. «رییس فیروز» فیلم پر فروش «ولگرد» را در کارنامه داشت ولی کارگردان چیره دستی به شمار نمی آمد. فیلمنامه ی «رستم و سهراب» را «ابوالقاسم جنتی عطایی» نوشته بود و «روفیا» تنها هنرپیشه ی شناخته شده ی آن بود. «رستم و سهراب» در سال 1336 به نمایش در آمد و در برابر دو میلیون ریال سرمایه گذاری، تنها سیسد هزار ریال بازگرداند.  (همان، ص 289)

همان گونه که از بَرنام (عنوان) این نوشته پیدا است، آماج یا هدف نگارنده از نوشتن این جُستار آن است که نقدسروده ی زنده یاد «فردوس فراهانی» (شاعر خوش ذوق اراکی) را بر این فیلم ِ ناکام بازتاب دهد. این سروده چند ویژگی جالب دارد. الف) آنگونه که باب است برای نگارش نقد سینمایی از نثر بهره می برند، نه از شعر. "نقدسروده" خود، پدیده ی کمیابی است. ب) «فردوس فراهانی» سراینده ای درس خوانده و شخصیتی سنگین و رنگین بود. چنین کسانی در جامعه ی ما کمتر به سینما می روند. آنان حتا امروز هم سینما را هنر ناب نمی دانند و سرگرمی توده ها به شمار می آورند، چه رسد به شست سال پیش از این. رفتن «فردوس فراهانی» به سالن سینما اگر شگفت انگیز نباشد، تنسُخ است! ج) این که «فراهانی» از ابزاری سنتی (شعر کلاسیک) برای سنجش پدیده ای مدرن و غربی (فیلم) بهره می برد، نقدسروده ی او را ویژه می کند. موضوع و مایه ی سروده ی «فراهانی»، سنجش یک فیلم سینمایی است که فیلم، خود پدیده ای مدرن است، از سوی دیگر "سروده ای کلاسیک" به "نقد فیلم" دگرگون می شود که "نقد فیلم" پدیده ای نوشتاری است، نه آهنگین. 

پیش از آن که به سراغ نقدسروده بروم، بایسته است شناختنامه ی کوتاهی از «فردوس فراهانی» بیاورم.         

 

بخش دوم: فردوس ِ فراهانی، سراینده ی اراکی

 

«اسماعیل فردوس فراهانی» (1342 ـ 1282 خورشیدی) نامی به «فراهانی» از شاعران شیوا سخن «ایران» بود. در کار سرایش تا آنجا توانایی داشت که برخی او را "ادیب الممالک ثانی" نامیده اند.

وی در سال 1282 خورشیدی در دهکده ی «ابراهیم آباد» از روستاهای بلوک «فراهان اراک» زاده شد. آموزش های پایه ای را در زادگاه خود به پایان برد. سپس راهی «اراک» و «قم» شد تا درس و دانش را که آن روزها در مدرسه‌های دینی آموخته می شد، دنبال کند. در سال 1311خورشیدی، پس از بیرون آمدن از رخت روحانیت و گذراندن آزمون، در «اداره ی ثبت اسناد» اراک آغاز به کار کرد و گام به گام پله های پیشرفت را در این اداره پیمود. وی سال ها با نشریه ی «نامه ی اراک» همکاری کرد و از ادیبان پرمایه و دانشور آن روزنامه بود.

   

اگرچه «فراهانی» از شاعران روزگار مشروطه نبود ولی از جنبش مشروطه و سرایندگان آن دوره رنگ و روش پذیرفت. ناگفته نماند که او در برخی از سروده هایش بر انقلاب مشروطه خرده گرفته است، با اینهمه در نگاه و زبان، گوشه چشمی به گویندگان آن دوره داشته و از سروده هایشان تأثیر پذیرفته. سخن گفتن رک و روان، زبان گشودن به طنز و هجو، به کار بردن وزن های نه چندان دشوار، سروده های انقلابی، دل دادن به زبان کوچه، درنگ در زندگی روزانه ی مردم و همچنین توجه به مایه های میهنی و رویدادهای سیاسی و اجتماعی ایران و جهان، از همسانی های «فردوس فراهانی» و شاعران مشروطه خواه است. برای نمونه در این سروده ی فراهانی می توان رنگ و آوای «سه تابلوی عشقی» را دید و شنید:

 

«اوایل مه تیر است و وقت دشت و درو

                                          بود به خانه ی ارباب ها بیا و برو

کنند برزگران جامه های چرکین نو

                                          درآورند مساکین گلیم خود ز گرو

                   به حیرتم که چه سان نانشان شود تامین ...»

(فراهانی، 1374، ص 322)

 

 

یا در این مسمط، سایه ی «نسیم شمال» پیدا است: 

 

«آی رفیق امشب چه بد شد پیکره

                                       کار ما خواهد شد امشب یکسره

آتشی کن سرخ و کپ کن پنجره (2)

                                       زیر کرسی شو نهان تا خرخره

                    وه چه امشب کرده سرما قشقره! ...

 

ای خداوند شدید الانتقام

                                 انتقام این فقیران را تمام

برکش از آنها که اندر صبح و شام

                                 در اتاق گرم نوشند افشُره

                 وه چه امشب کرده سرما قشقره!»

(همان، صص 338 ـ 336)

 

فردوس فراهانی به میرزاده ی عشقی مهر می ورزید و در سروده هایش از عشقی و چامه هایش به نیکی یاد می کرد:

 

«این گونه صاف و ساده سخن کس چو من نگفت

جز عشقی آن شهید سخن سنج ِ عبَقری»  (3)

(همان، ص 47)

پُر بیراه نیست اگر بگویم سروده های «فردوس فراهانی» از شعرهای عشقی شیوا تر و شیرین تر است. فراهانی شاعری است زبان آور، خوش ذوق و آگاه از سرایندگان و سروده های پیش از خود. برتری «عشقی» بر وی در پیشگامی و نو اندیشی است که در این نوشتار جای پرداختنش نیست.

در دیوان «فردوس فراهانی» بیت های آبدار و سروده های نغز و دلچسب، کم شمار نیست.

برای نمونه در چکامه ای با برنام "پوزش از استاد" که در سالهای طلبگی سروده، این گونه طبع شاعری اش را چوب می زند:

 

«چه بد بگویمت ای طبع زشت ناهنجار

که شرمسار نمودی مرا در آخر کار ...

برای قافیه ای ناخجسته در مانی

چو داش مشدی تهران برای ته سیگار

سه روز در پی یک بیت بلکه یک مصراع

به زیر بال بری سر، به سان بوتیمار

به صد فشار اگر مصرعی دهی بیرون

خودت به خویش بخندی و رو نهی به فرار»

(همان، صص 42 و 43)

یا در جایی دیگر روبروی مرگ می ایستد و می گوید:

«به هر مبارزه جز بخت بد که ول کن نیست

توان گریخت ز هر خصم نابکار ای مرگ!»

(همان، ص 226)

همچنین این دو بیت ِ پُر نام و نشان که در میان مردم زبانزد است، از سروده های اوست:

 

«گاهی بساط عیش خودش جور می شود

گاهی دگر تهیه به دستور می شود

گه جور می شود خود آن بی مقدمات

گه با دو صد مقدمه ناجور می شود ...»

(همان، ص 131)

 

سروده های فراهانی همان گونه که از ادبیات کهن مایه ور است، از زبان کوچه و واژه های مدرن و اصطلاح های بومی نیز بهره مند است. برای نمونه در زمینه ی کاربرد واژه های بومی:

 

«دیدنم نامدی به تون و طبس (4)

لیکن این عذرت آتشم افکند ...

از اساتید خود کـُکم بسیار (5)

ز آیت الله مگر نی ام گله مند؟»

(همان، ص 42)

یا:

«... یک نان ده و صد هزار نان خور

    یک ابله و صد هزار جُلّت (6)...» 

(همان، ص 287)

 

 

با آن که در روزگار «فردوس فراهانی» راه «نیما» باز شده و رهروانی یافته بود، او شیوه ی کهن را پی گرفت. در سال 1328 خورشیدی به «تهران» کوچید و تا پایان زندگی در «تهران» به سر برد. وی در 21تیر ماه 1342 و در شست سالگی درگذشت. دیوان فردوس فراهانی، سی و دو سال پس از مرگ او، در سال 1374خورشیدی به چاپ رسید. سروده های وی را نزدیک به ده هزار بیت نوشته اند که دیوان چاپ شده تنها دربردارنده ی بخشی از آن ده هزار بیت است.

«فردوس فراهانی» (که برخی به نادرست او را فردوسی فراهانی نوشته اند) گذشته از سرودن شعر، ترجمه می کرد و افزون بر دانش های دینی، فقهی، فلسفی و ادبیات عرب از دانش سپهرسنجی (هیات) هم آگاهی داشت. کتاب «اسلام و هیات» را که علامه «هبت الدین شهرستانی» به عربی نوشته بود، به زبان فارسی برگرداند. همچنین کتاب «گرگ آنکارا» نوشته ی «محمد توفیق محمد» که درباره ی زندگی «آتا ترک» بود، به خامه ی او به پارسی برگردانده شد. نویسنده ی این کتاب به «آتا ترک» و دستاوردهای او با دیدی ستایشگرانه نگاه کرده است.

 

«فردوس فراهانی» به ابزار های نو دلبستگی داشت و از آشنایی ایرانیان با دانش مدرن خشنود بود. زنده یاد دکتر «خزائلی» در این باره نوشته:

«در آن روزگاران که او شاعری نامدار و مورد احترام محافل و جراید ادبی بود، من دانش آموز دبیرستان بودم. جرات نمی کردم شعر خود را بر او عرضه دارم، ولی مشوقانه می گفت: شما که با علوم آشنایی دارید، ذهن و دیدتان بازتر است و پُر مطلب تر از ما می توانید شعر بگویید.

از مردی فقیه و مسلط به مباحث اصولی و منطقی و مستغرق در افکار و نظرات آخوند ملاصدرا بعید می نمود که وقتی فرصتی می یافت، فرضا جویای قضیه ی تالس در هندسه نیز می شد و شرح برخی از قوانین فیزیکی را می خواست و طرز تجزیه ی آب به اکسیژن و هیدروژن را هم استعلام می کرد و اگر حاضران در جلسه منعش نمی کردند، دلش می خواست منحنی تغییرات X را هم در یک معادله ی درجه ی دوم بداند.

هیات بطلمیوسی را خوانده بود و در نظرات کپرنیک و کپلر و گالیله غور و بررسی داشت [کرده بود] و خوب به یاد دارم روزی با یکی از روحانیون قشری بحث داشت که چرا نظریه ی کپرنیک مبتنی بر حرکت وضعی زمین در کتاب آسمانی ما نیامده؟ ... و روزهای بعد شنیدم که علماء (!) قصد تکفیر او کرده بودند.» (همان، صص شش و هفت)

 

با اینهمه نباید از گفته ی دکتر «خزائلی» اینگونه برداشت کرد که «فردوس فراهانی» رو به جهان مدرن یکسره گشوده بود. او نیز مانند بسیاری از ایرانیان ِ دیروز و امروز، دانش نو را تنها به گونه ی فنی و ابزاری خواستار بود. به سخن دیگر همچون بسیاری دیگر، دانش مدرن برایش به معنای دانش های تجربی و ریاضی و دستاوردهای آزمایشگاهی و صنعتی بود. جایی که پای علوم انسانی و تجربه ها و کنش های اجتماعی به میان می آمد، ناخشنودی آغاز می شد و پی ورزی (تعصب) استخوان می بست. البته شاید تاختن بر این نگرانی چندان روا نباشد. زیرا این تنش و نگرانی برآمده از ژرف ترین کانون ِ هستی ِ انسانی است. آن گونه که باب است آدمی در آغاز در برابر "تغییر" ایستادگی می کند و از دگرگونی و آشوب می پرهیزد و آن را برابر با نابودی اش می بیند.

«کارل گوستاو یونگ» می نویسد:

«... خودآگاهی طبیعتا در برابر هر چیز ناخودآگاه و ناشناخته، مقاومت می کند. من قبلا به آنچه مردم شناسان "ترس از چیزهای نو" در مردم ابتدایی نامیده اند، اشاره کرده ام ـ یک ترس عمیق و خرافی از چیزهای نو.

... اما انسان "متمدن" نیز در برابر افکار جدید کم و بیش به همان نحو، با برپا کردن سدهای روانی برای حفظ خویشتن در برابر ضربه ی روانی حاصل از چیز نو، واکنش می کند... بسیاری از پیشگامان فلسفه، علم و حتا ادبیات، قربانی محافظه کاری جبلی معاصران خود شده اند.» (یونگ، برگردان: ابوطالب صارمی، 1359، ص 39)

      

افزون بر این باید گفت که دانش های انسانی دقیق نیستند زیرا اندازه پذیر نیستند و نمی توان برایشان یکا (واحد) قرار داد. در چنین دانش هایی سنجشگری دشوار است و به روشی به جز روش های ریاضی و تجربی نیازمند است (برای نمونه نمی توان گفت آقای الف از خانم ب 5 واحد درستکارتر است زیرا درستکاری به طور دقیق، اندازه پذیر نیست). به سخن دیگر علوم انسانی بر خلاف "دانش های پَرسون" (علوم دقیق مانند ریاضیات) به "چونی" (کیفیت) می پردازد، نه به "چندی" (کمیت). انسان با در دست داشتن دانش های لغزش ناپذیر، آرامدل تر و آسوده تر است.

از آن گذشته در دانش های پَرسون (دقیق) ارزش گزاره های درست، همیشه و همه جا و نزد همه کس درست است و ارزش گزاره های نادرست، همیشه و همه جا و نزد همه کس نادرست است (برای نمونه در هندسه ی اقلیدسی همیشه و همه جا و نزد همه کس، محیط مربع برابر است با یک ضلع ضرب در چهار)، در حالی که در علوم انسانی ارزش گزاره ها همیشه و همه جا و نزد همه کس یکسان نیست. البته این هرگز و به هیچ روی نشانه ی کاستی و کجتابی و کم مایگی دانش های انسانی نیست بلکه نشان می دهد که پدید آورندگان این دانش ها، چه مایه ژرف اندیش و خردمند بوده اند که موضوع کارشان یعنی انسان را که باشنده ای پر راز و رمز است، به موجودی کلیشه ای و از پیش دانسته فرو نکاسته اند.

همچنین درستی و نادرستی گزاره های انسانی مانند دانش های تجربی (فیزیک، شیمی و زیست شناسی) در آزمایشگاه پژوهش پذیر نیست.

دیگر آن که دانش های ریاضی و تجربی به درون و باور ما نمی پردازد. موضوع و مایه ی آنها جهان ِ بیرون از ما است. در حالی که دانش های انسانی (فلسفه، جامعه شناسی، روان شناسی و ...) با جان و روان آدمی سر و کار دارد و ما را با کیستی یا هویت مان رو در رو و دست به گریبان می کند. دانش های مردمیک (علوم انسانی) در ارزش های فرهنگی و اخلاقی بازنگری می کند و گاه بر کالبد باورها و آموخته های پیشین لرزه می اندازد. بر این پایه نمی توان به سادگی آنها را دگرگون کرد و از مردمان انتظار داشت که در باور های نیاکانی خود بازنگری کنند.

 

بایسته است که درباره ی «فردوس فراهانی» و ویژگی های شعر و اندیشه ی این سراینده ی گوشه گیر، جُستاری جداگانه نوشته شود. از آنجا که آماج این نوشته بازچاپ سروده ی او در نقد فیلم «رستم و سهراب» است، به شناختگری او تا همین اندازه بسنده می کنم و به نقدسروده ی «فراهانی» می پردازم. 

 

 

بخش سوم: نقدسروده ی «فردوس فراهانی» و بازنمایی آن.

 

 

 سروده ای که سپس تر خواهد آمد، از «اسماعیل فردوس فراهانی» است که برابر با آنچه در دیوان وی نگاشته شده، در سال 1337 خورشیدی گفته شده است. در اینجا باید در باره ی یک ناهماهنگی زمانی سخن بگویم: فیلم «رستم و سهراب» در فروردین ماه سال 1336 در تالارهای سینما نمایش داده شده، در حالی که در دیوان، تاریخ نقدسروده ی «فراهانی» شهریور ماه 1337 نوشته شده است. یعنی زمان سرایش نقد، یک سال و نیم دیر تر از زمان نمایش فیلم است. اکنون روشن نیست که آیا در نسخه ی چاپی، زمان سرایش چامه نادرست به چاپ رسیده یا این که سراینده پس از دیدن فیلم چند بیت گفته و مانده ی چامه را یک سال و نیم بعد به پایان رسانده؟ بگذریم.

اگر برابر با دیوان، سال 1337 را زمان سرایش نقدسروده بدانیم، «فردوس فراهانی» در هنگام سرایش آن 55 سال داشته و در پنج سال پایانی زندگی‌اش به سر می برده. در آن سال «فردوس فراهانی» در پایتخت زندگی می‌کرده و 9 سال می شده که از «اراک» به «تهران» کوچیده بوده. کالبد (قالب) این سروده، "قطعه" است و شمار بیت‌های آن به 30 می رسد. اگرچه می توان چکامه را یکپارچه خواند و شنید ولی در دیوان به سه بُریده، بخش بندی شده است. در کتاب «فردوس فراهانی» قطعه  ی یاد شده، «رستم و سهراب» نام گرفته. سراینده پیش از آغاز آن نوشته است: 

«فیلمی در تهران به نام «رستم و سهراب» نمایش دادند که بسیار بد و دور از واقعیت بود و تهیه کنندگان آن فیلم لااقل شاهنامه نخوانده بودند تا رستم فیلم را برابر توصیف شاهنامه انتخاب نمایند.»

(فراهانی، 1374، ص 280)

 

اینک آن سروده:

 

«یک فیلم بدتر از همه دیدم که وصف آن

در شعر نیز قافیه غیر از هجا نداشت

 

عنوان فیلم «رستم و سهراب» بود و فیلم

بسیار لعن داشت و یک حبّذا نداشت

 

جز قصه های جعلی و اشباه بی اصول

آن صحنه های مسخره نقشی ادا نداشت

 

زان اژدهای چوبی و آن دیو پنبه ای

در حیرتم برای چه رستم ابا نداشت (7)

 

شخص و لباس و اسلحه ی آن شباهتی

نسبت به عهد «رستم» و «کاووس شا» نداشت

 

«تهمینه» و «تهمتن» مفلوک و پیر آن

هریک ز عیب و نقص چه گویم چه ها نداشت

 

تاریخ باستان همه دانند و خوانده اند

تحریف آن به صورت این فیلم جا نداشت

 

آن «رستم» تهمتن ما قامتی قصیر

چون این فقیر عاجز بی دست و پا نداشت

 

هم قد و هم قیافه و هم زور «پور زال»

هیچ آفریده، ایزد ِ قدرت نما نداشت

 

«رستم» بدین شمایل، وحشی صفت نبود

«رستم» چنین قیافه ی وحشت فزا نداشت

 

آن تاجبخش نامور، آن شاه نیمروز

شکلی چنین دهاتی و لات و گدا نداشت

 

تمثیل نقش رستم و تهمینه مظهری

جز «ارسلان» رومی و «فرخ لقا» نداشت

 

«تهمینه» با قیافه ی بی روح «روفیا» (8)

جز نقش مرده ای متحرک نما نداشت

 

«تهمینه» دخت شاه سمنگان که روزگار

هرگز به غیر از او زن ِ سهراب زا نداشت

 

آیا برای بازی «تهمینه» مُلک جم

دیگر زنی شبیه تر از «روفیا» نداشت؟!

 

آن پهلوان که مظهر «سهراب» بود، باز

از حیث خوب و بد سر و وضعی میانه داشت

 

آن هم اگر نبود در آن فیلم سینما

دخلش به خرج گیشه و سن هم وفا نداشت» ...

                         ·                     *          *

سهراب و نقش حمله ی او بر «سپید دژ»

خوش تر ز جنگ آن زن مرد آزما نداشت

 

اما دگر فزودن یک جعل مفتضح

بر اصل قصه نامی جز افترا نداشت

 

بی زیرجامه عزم نبرد از زنی دلیر؟

حاشا که هیچ فاحشه نیز این عوا نداشت

 

گردآفرید «کژدهم» از شوی خود «هژیر»

دستور کشف عورت خود در وغا (9) نداشت

 

از اسب هم به زیر نیفتاد و روی خاک

غلتان برهنه عورت خود بر ملا نداشت

 

در حجله در مقابل داماد هم عروس

هرگز بدین معامله با خود رضا نداشت

 

جز عمرو عاص ِ مسخره، تاریخ جنگ ها

مغلوب کون برهنه ی پا بر هوا نداشت (10)

 

نامردی از عرب غلطی کرد و غیر از او

این شیوه دیگری ز رجال و نسا نداشت

 

اما کنون که تازه شد آن کهنه مظهرش

اُغلوطه (11) بود و نقش حقیقت نما نداشت

 

·            *     *     *

این فیلم بر مفاخر ایران باستان

تحقیر بود، جایزه جز ناسزا نداشت

 

در مُلک جم نمایش تحقیر نسل جم

هرکس که داد خون و رگ از آریا نداشت

 

آن خرس خاله در حق ما دوستانه کرد

کاری که هیچ دوست به دشمن روا نداشت

 

دیگر در این مقوله نظر بس که ناظری

زین بیشتر تمیز صواب از خطا نداشت

 

با این تعصب ارچه قضاوت صحیح نیست

بی آن هم این جوامع قومی بقا نداشت

 

تهران ـ شهریور 1337 شمسی» 

·        ( همان، صص 283 ـ 280)

·       

 

هنگامی که سراینده ای ردیف شعر خود را کارواژه ی منفی (فعل منفی) می گذارد (در اینجا: نداشت)، می توان پیش بینی کرد که نگاه او به آن زمینه خوشایند نیست، به ویژه که در نخستین بیت بگوید: «در شعر هم قافیه غیر از "هجا" نداشت»! هنگامی که پایه ی کار بر هجاگویی باشد، "چون آوری" (استدلال) جایی ندارد. با این همه «فردوس فراهانی» پس از دو، سه بیت بر ناخشنودی اش دلیل می آورد و به جای هجو، نقد و سنجشگری پیشه می کند. از نگاه او صحنه های فیلم شکوه «شاهنامه» را باز آفرینی نمی کند و این سخنی درست است. دکور و پس آرایی، حال و هوای روزگار باستان را نمی سازد؛ پوشاک و ریخت و اندام بازیگران، خورند داستانی پهلوانی نیست و این پی آمد پژوهشی نابسنده و تُنک مایه است.

 شاید کسی بگوید در دهه ی سی، توانایی سینمای ایران به همین اندازه بود و از سینمایی نوپا نباید بیش از توانش خواست. شاید بگوید فیلم های ایرانی در آن روزگار نمی توانست از نگر تکنیکی با فیلم های اروپایی و آمریکایی همچشمی کند. این سخن هم درست است ولی باید دانست در همان روزگار و با همان داشته ها در سینمای ایران، فیلم «شب نشینی در جهنم» هم ساخته شده است. «ساموئل خاچیکیان» همراه با «موشق سروری» فیلم «شب نشینی در جهنم» را کارگردانی کرده بودند. این فیلم در سال 1355 در سینماها نمایش داده شد و بسیار بیننده داشت. «شب نشینی در جهنم» را امروز پس از شست سال می توان دید و می توان به کارگردانی اش نمره ی قبولی داد. البته در تیتراژ فیلم، نام کارگردان تنها «موشق سروری» نوشته شده، ولی سینمادوستان می دانند که درآوردن آن صحنه های دشوار، کار کسی است که با ترفندها و شگردهای هنر هفتم به خوبی آشنا باشد. کارگردانی «شب نشینی ...» همان گونه که در گفت و گویی آمده، با «ساموئل خاچیکیان» بوده است (12). «موشق سروری» مردی فرهیخته و نقاش و دکورسازی هنرمند بود ولی کارگردانی یک فیلم فرا واقعی، چیز دیگری است و به دانش و چیره دستی سینمایی نیاز دارد. در آن سال ها «ساموئل خاچیکیان» در «ایران» تنها کسی بود که می توانست فیلم های دشوار را سر و سامان دهد. بر این پایه می توان گفت توان فنی سینمای ایران در آن روزگار به اندازه ای بود که فیلمی چند پله بهتر از «رستم و سهراب» آماده کند. گذشته از اینها «ساموئل خاچیکیان» با «شاهرخ رفیع» که به تهیه کنندگی گرایش داشت و بدون هیچ پیشینه ای در فیلمسازی، یکی از کارگردان های «رستم و سهراب» شد، شریک کاری بود و با هم «آژیر فیلم» را بنیاد کرده بودند. (حیدری، 1371، ص 52)

 چرایش روشن نیست ولی شاید نامجویی سازندگان «رستم و سهراب» نگذاشت تا کارگردانی این فیلم را به «خاچیکیان» پیشنهاد کنند. هرچه بود دکتر «شاهرخ رفیع»، دانش آموخته ی اقتصاد و «مهدی رییس فیروز»، سازنده ی دو سه فیلم آسان پسند، کارگردانی «رستم و سهراب» را آغاز کردند. آنها دست به کاری زدند که از زیر و بمش آگاه نبودند.

 افزون بر آنچه در نقدسروده ی «فردوس فراهانی» آمده، می توان فهرست بلند بالایی از کاستی های فیلم به دست داد که تنها به آوردن این چند بند بسنده می کنم:

ـ صحنه های فیلم پر از نابلدی و سرسری کاری است. برای نمونه در یکسری جاها ریش رستم دو شاخه است و در برخی سکانس ها، یک شاخه (امید، 1374، ص 296).

 

از هنگامی که «سهراب» نوزاد است تا آنگاه که به جوانی می رسد و در شمار سپاه «توران» در می آید و به «ایران» می تازد و کشته می شود، چهره های مادر و دایی اش تکان نمی خورد. گویا سال و ماه از روی آن دو تن نمی گذرد و پیر نمی شوند.

 

ـ قاب بندی و میزانسن های نادرست، در فیلم دیده می شود. برای نمونه هنرپیشه جایی را نگاه می کند و تصویر جایی دیگر را نشان می دهد.

 

ـ «رستم» و «سهراب»، غمنامه ای ایرانی است. جا داشت در سراسر فیلمی که بر پایه ی داستانی ایرانی ساخته شده، آهنگ های ایرانی شنیده می شد، در حالی که سازندگان در بخش هایی از فیلم از ساخته های آهنگسازان اروپایی همچون «فرانتس لیست» و «فرانتس فون سوپه» بهره برده اند. (امید، 1374، ص 296)

 

ـ فیلمنامه ی «رستم و سهراب»، به ویژه گفت و گوهای فیلم دچار مشکل زبانی است. به سخن دیگر گفت و گو ها آهنگ باستانی ندارد و امروزین است. در جاهایی هم بازیگران به جای گفتن دیالوگ، بیت هایی از «شاهنامه» را می خوانند. یعنی نویسنده سروده های «فردوسی» را برداشته و در دهان بازیگران گذاشته، بدون آن که اندک رنجی بر خود هموار کرده باشد و شعر را به نثر برگردانده باشد. همچنین هر از چند گاه، آواز مرشدی ضربی خوان بر روی فیلم شنیده می شود که به شیوه ی زورخانه ای، بیت های «شاهنامه» را می خواند و داستان را جلو می برد! انگار نه انگار که پایه ی هنر هفتم، بر تصویرگری است، نه سخنوری!

 

ـ  در دربار «شاه سمنگان» و در برابر آنهمه آدم تندرست و بالابلند، کوتوله ای اینسو و آنسو می دود و دستورهای شاه را انجام می دهد. آن کوتوله هم پیک است، هم خدمتکار؛ همه کاره و بیکار! چرایش روشن نیست مگر این که بگوییم کوتوله ی نور چشمی، ناگهان از نمایشنامه های «شکسپیر» به فیلم «رستم و سهراب» پرتاب شده. در واقع سازندگان فیلم بدون این که به چرایی وجود دلقک ها در نمایش های «شکسپیر» بیندیشند و بدانند که آنها نماد آزادی بیان و گویای سخنانی هستند که دیگران نمی توانند بر زبان بیاورند، روگرفت بی نمکی از تلخک های «شکسپیر» را به فیلم «رستم و سهراب» افزوده اند تا شاید نشان دهند که دربار «شاه سمنگان»، جای خنده دار و ناهنجاری بوده است.

 

در اینجا خرده گیری ام را بر فیلم «رستم و سهراب» درز می گیرم و به نقد «فردوس فراهانی» بر می گردم:

در پاره ی دوم نقدسروده، «فردوس فراهانی» سوار بر توسن سخن، بر فیلم و فیلمسازان می تازد و به سختی بر آنها خرده می گیرد. او از «جعلی مفتضح» سخن می گوید که در بازآفرینی نبرد «سهراب» و «گرد آفرید» رخ داده است.

«... بی زیرجامه عزم نبرد از زنی دلیر؟

حاشا که هیچ فاحشه نیز این عوا نداشت

 

«گردآفرید کژدهم» از شوی خود «هژیر»

دستور کشف عورت خود در وغا نداشت

 

از اسب هم به زیر نیفتاد و روی خاک

غلتان برهنه عورت خود بر ملا نداشت ...»

 

این که در فیلم، «گُرد آفرید» نیمه برهنه به جنگ «سهراب» می رود با گوهر داستان در شاهنامه ی فرزانه ی توس هماهنگ نیست و همان گونه که «فراهانی» می گوید ساختگی و دروغ است. در شاهنامه ی فردوسی بزرگ، «گرد آفرید» شیر زنی ایرانی و جنگاوری نامدار بوده که زره بر تن می کرده و با پهلوانان به نبرد می پرداخته. چنین زنی ناگزیر است زیبایی زنانه اش را پنهان کند تا از دست درازی دور بماند.

«زنی بود بر سان گُردی سوار

همیشه به جنگ اندرون نامدار

کجا نام او بود گرد آفرید

که چون او نیامد ز مادر پدید ...

نهان کرد گیسو به زیر زره

بر افکند بند زره را گره»

(فردوسی، ویرایش فریدون جنیدی، 1387، ص 432)

راست این است که در سینما برای آنکه صحنه های گیرا تری بیافرینند، از برهنگی و کشش جنسی سود می برند، ولی این که سوگنامه ای ملی را برای فروش بیشتر دستکاری کنند، پذیرفتنی نیست. افزون بر نبرد «گرد آفرید» و «سهراب» در نبرد «رستم» و «سهراب» هم دو پهلوان در فیلم تن پوش رزم بر تن ندارند، در حالیکه در «شاهنامه»، «سهراب» پس از زخم برداشتن به پدرش می گوید:

«کنون بند بگشای از جوشنم

برهنه نگه کن تن روشنم» (همان، ص 472)

پس «سهراب» هنگام جنگ با «رستم» جوشن به تن داشته و نیمه برهنه نبوده است. برگردم به نبرد «سهراب» و «گرد آفرید».

 

  «گرد آفرید» برای پدافند از «سپید دژ» به جنگ «سهراب» و تورانیان می رود، ولی نمی تواند در نبرد بر «سهراب» چیره شود. پس روی بر می گرداند و به سوی «سپید دژ» می گریزد. «سهراب» به دنبال او می تازد. به هنگام گریز، گیسوی «گرد آفرید» از زیر زره بیرون می آید و در باد افشان می شود. «سهراب» در می یابد جنگجویی که از برابرش می گریزد، زن است. کمند می اندازد و کمندش کمر «گرد آفرید» را می گیرد:

«ز فتراک بگشاد پیچان کمند

بینداخت و  آمد میانش به بند»

(همان، ص 434)

 «گرد آفرید» در همان حال که بر اسب سوار است با چرب زبانی «سهراب» را فریب می دهد و به «سپید دژ» باز می گردد. (همان، صص 435 و 434)              

بر این پایه سخن «فراهانی» درست است که می گوید «گرد آفرید» در «شاهنامه» از اسب به زیر نمی افتد، در حالی که در فیلم بر خاک می افتد و ران های لختش را به نمایش می گذارد.

بیشتر خرده هایی که «فردوس فراهانی» بر فیلم «رستم و سهراب» می گیرد، به جا و درست است، با اینهمه در نقدسروده ی او لغزش هایی هم دیده می شود. از آنجا که نقد را هم می توان نقد کرد، به لغزشی در شعر او نشانی می دهم. «فردوس فراهانی» می گوید:

«گردآفرید «کژدهم» از شوی خود «هژیر»

دستور کشف عورت خود در وغا نداشت» (همان ص 282)

 

بر پایه ی ویرایش «جنیدی» از «شاهنامه»، «گرد آفرید» نه دختر «کژدهم» بود، نه همسر «هژیر». «هژیر» یکی از پهلوانان «سپید دژ» بود که از «سهراب» شکست خورد و به بند کشیده شد. «کژدهم» نیز از نگاه برخی شاهنامه پژوهان امروزی با «گرد آفرید» پیوندی نداشت. با اینهمه در زمان سرایش این قطعه (دهه ی سی خورشیدی) این پژوهش ها به میان نیامده بود و شناخته نبود. پس پذیرفتنی است که «فراهانی» شاهنامه های قدیم را پیش چشم داشته باشد و «گرد آفرید» را دختر «کژدهم» دانسته باشد. گفتنی است در سال‌های نزدیک شماری از شاهنامه پژوهان دلیل هایی آورده اند که برخی از بیت‌های شاهنامه افزوده یا الحاقی بوده است. به سخن دیگر در «شاهنامه ی فردوسی» بیت‌ها و داستان هایی هست که سراینده اش «فردوسی» نیست و در گذر زمان، افزایندگان به «شاهنامه» افزوده اند. 

در اینجا برای اینکه میانه رو باشم و یک تیغ بر فیلم خرده نگیرم، شایسته است نکته‌ای را بازگو کنم:

کارگردانی کلانساخت های سینمایی نیازمند شگرد های ویژه است، از کاربرد ترفندهای سینمایی گرفته تا شیوه های راهنمایی و برنامه ریزی. آموختن چنین شگرد هایی از فیلم های ساده و ارزان به دست نمی آید. ساختن هر فیلم دشوار، تجربه ای در به سامان رساندن فیلم های پر هزینه است. این آروین ها (تجربه ها) به سینماگران کمک می کند تا نیازموده ها را بیازمایند و به شناختی تازه از کار خود برسند. پس ساختن «رستم و سهراب»، هرچند شکست خورده و ناکام، بی گمان سینمای ما را توانا تر از پیش بر جای گذاشته است. یکی از روزنامه های آن روزگار می نویسد: 

«در راه تهیه ی این فیلم وسایل و طرق مختلف فنی که تا کنون در ایران سابقه نداشته، به کار رفته است که از جمله ساختن اژدهای مصنوعی  که معمولاً در فیلم‌های قبلی از فیلم‌های خارجی استفاده می گردید و ترکیب دکور و ماکت برای نشان دادن عظمت صحنه که به طریقه ی شوفتان معروف است و همچنین شرکت عده ی کثیری به عنوان سیاهی لشکر را می‌توان نام برد … برای تهیه ی این فیلم بیش از هفتصد سپر آهنی، پانصد شمشیر، سیصد نیزه، هفتصد کلاهخود و در حدود هفتصد و پنجاه دست لباس قدیمی ایران و توران به کار رفته است.»

(امید، 1374، چ یکم، ص 289)

از این گزارش می توان دریافت که در «رستم و سهراب» برخی ترفندها برای نخستین بار به کار رفته است. البته «فردوس فراهانی» سراینده ای پر شور و ایران دوست بود. دیوان او سراسر گواه است که وی با «ایران» و بزرگانش پیوندی جانانه داشت. شاعری که می گوید «فدای لهجه ات ای کودک دبستانی / که جز حماسه ی ایران ز بر نخواهی کرد» نمی تواند بنشیند و ببیند سینماگرانی نابلد، آرزوها و آرمان های شکوهمندش را ویران می کنند. او خوب می دانست که «با تعصب، قضاوت صحیح نیست» ولی چه می توانست کرد هنگامی که پای جانان در میان بود؟! بر این پایه سنجشگر ارجمند می توانست بگوید:

«این فیلم بر مفاخر ایران باستان

تحقیر بود، جایزه جز ناسزا نداشت» (فراهانی، 1374، ص 282)   

ولی بی گمان تا آزمون های ناکام پشت سر گذاشته نشود، کامیابی به دست نمی آید. این را هم باید گفت که درست کردن فیلم بر پایه ی داستان های آشنا و مردم پسند، راه رفتن بر لبه ی تیغ است. زیرا بینندگان ماه ها بلکه سال ها با این داستان ها زندگی کرده اند. به شخصیت هایش مهر و کین ورزیده و در باره اش خیالپردازی کرده اند. بر این پایه فیلمساز همیشه با خیال بیننده مسابقه می‌دهد و در پایان جا می ماند. زیرا بیننده بر شهباز تیز پرواز خیال سوار است و فیلمساز در تنگنای ماده دست و پا می زند. البته تازگی ها ترفندهای رایانه ای به یاری فیلمسازان آمده و کمک کرده تا هر خیال دور از دسترسی را دیداری کنند.   

 

شاید بد نباشد که بگویم «فردوس فراهانی» در خرده گیری هزل آمیز بر فیلم «رستم و سهراب» تنها نبود؛ پیش از او طنزنویسی نامدار در یادداشتی به این فیلم پرداخته بود.

«ایرج پزشکزاد که با امضای الف. پ. آشنا در [مجله ی] فردوسی طنز می نویسد، در مقاله ای به [فیلم] رستم و سهراب می پردازد. او ابتدا از آن با عنوان «کمدی تراژیک» یاد می کند و ادامه می دهد:

این که نوشته ام نوع فیلم تراژی کمیک است، مبالغه نیست. واقعا این فیلم یک تراژی کمیک است البته از این جهت که موقع تماشای آن هم می خندیدم و هم چیزی نمانده بود اشکم سرازیر شود.

... به نظر من فردوسی پاکزاد که رحمت بر آن تربت پاک باد (دستور زبان: جمله ی معترضه) که فرموده است: پی افکندم از نظم کاخی بلند / که از باد و باران نیابد گزند، خیلی هنر نکرده است. باد و باران و تابش آفتاب چیز مهمی نیست، اگر خیلی مرد بود می گفت: پی افکندم از نظم کاخی بلند / که از فیلم فارسی نیابد گزند...» (امید، 1374، ص 289) 

 

 کوتاه بگویم که فرجام نمایش سراسری فیلم، مانند پایان داستانش تلخ و غم انگیز بود، هرچند تلخی «رستم» و «سهراب» «شاهنامه»، شکوهمند است و شکست «رستم و سهراب» سینمایی، بی شکوه. 

«بازیگران پر هیبت، دکور های عظیم (که بر روی تراس سینِما دیانا ساخته شد)، لشکرکشی، نبردهای تن به تن، آهنگ‌های مجید وفادار و آوازهای بانوی ناشناس (الاهه)، داریوش رفیعی و مصطفی پایان، صدای گرم و رسای سارنگ به جای رستم و … همه و همه تماشاگران را جذب نمی‌کند و نمایش فیلم، دو هفته در سینماهای دیانا و آپادانا (برنامه ی افتتاحیه ـ گلدیس فعلی) و بعد تا اول اردی‌بهشت در ونوس ادامه می‌یابد و برابر دو میلیون ریال هزینه، فقط سیصد هزار ریال باز می گرداند.»  (همان، ص 289)

 

اگر بخواهیم از این نوشتار چیزی دستمان را بگیرد باید بگوییم که سینمای داستانی ایران تا امروز در بهره گیری از «شاهنامه ی فردوسی» ناکام بوده است. دو فیلم «رستم و سهراب» و «بیژن و منیژه» هم در پر کردن تالارهای سینما شکست خوردند، هم نزد نخبگان و منتقدان آبرویی نیافتند. شاید این گام های نخستین که لغزید و پیچید، باعث شد که در سال‌های پس از آن فیلمسازان ایرانی پروا کنند و به سراغ شاهنامه نروند. چرایی این شکست نیازمند پژوهشی جداگانه است ولی در اینجا به کوتاهی می توان برخی از دلیل هایش را برشمرد:

ـ بیشتر کسانی که در سینمای ایران کار می کردند، دانش و بینش ژرفی نداشتند. فرهیختگی و هنر آنها به اندازه ای نبود که بتوانند «شاهنامه ی فردوسی بزرگ» را سینمایی کنند. آنها بیشتر به دنبال پول درآوردن بودند.

ـ پژوهشگران و ادیبان ایرانی به نیروی سینما پی نبرده بودند و آن را سرگرمی ساده پسندان می پنداشتند. آن ها با سینماگران بده بستان فرهنگی و آموزشی نداشتند و به بهبود شناخت سینماگران از ادب ایران زمین یاری نمی رساندند.

ـ سینمای ایران (به ویژه در آن سال ها) از نگاه سخت افزاری و نرم افزاری نمی توانست فیلم های بزرگ و فرا واقعی بسازد. پس از شکست «رستم و سهراب» و «بیژن و منیژه»، فیلمسازان ایرانی دریافتند که فیلم ساختن از رویدادهای روز، ارزان تر و بی دردسر تر است.

ـ شوربختانه برخی از دست اندرکاران سینما هم فیلمسازی را کاری آسان و پیش پا افتاده می دانستند و برای یادگیری اش شکیبایی و کوشش نمی کردند. آنها می خواستند یک شبه ره سد ساله بروند و ناگهان از سربازی به سرداری برسند. برای همین بدون دانش و پیشینه در ساخت فیلم‌های دشوار، به کارگردانی می پرداختند. 

 ـ از ویژگی های ما ایرانیان این است که در کارهای گروهی، ناهماهنگ و ناتوانیم. فیلم ساختن از داستان های «شاهنامه» که دشواری های تاریخی، اسطوره ای و حماسی دارد، نیازمند گروهی هماهنگ و مسوول است.

ـ قدرت سیاسی خواسته و ناخواسته از ساخته شدن فیلم های شاهنامه ای، جلوگیری کرده است. قدرت سیاسی از آغاز سینِما تا سال 1357 در این راه، کارسازی و برنامه ریزی نکرد. یاری و راهنمایی و سرمایه گذاری هم نکرد. تلویزیون هم که سازمانی دولتی بود و سرمایه ی بیشتری داشت، در راه ساختن سریال از داستان‌های شاهنامه گامی برنداشت. در‌ واقع مدیریت فرهنگی تا سال 1357 با سیاستگذاری های فرمایشی، هنرمندان اصیل و گوهریار را از پرداختن به «شاهنامه» رویگردان کرد. البته این را هم بگویم که در کشورهایی مانند «ایران»، هنرمندان برگزیده، همواره با سیاست‌های رسمی ناهمسو هستند. اگر قدرت سیاسی، از ملی گرایی پشتیبانی کند، آن‌ها کارهای ملی نمی سازند؛ اگر پشتیبان و گستراننده ی دین باشد، آن‌ها به سراغ مایه‌های دینی نمی‌روند؛ همینگونه تا پایان.

 پس از 1357 هم که فیلم و سریال ساختن از «شاهنامه» به کناری نهاده یا دست کم فراموش شد. در این دوره گویا ایرانیان بیش از «رستم» و «سهراب» و «سیاوش»، با «حُجر ابن عُدی» و «مختار ثقفی» خویشاوند شدند!

ـ فرمانفرمایی ها (حکومت ها) برکنار از نامشان، همواره با درونمایه ی «شاهنامه» گرفتاری داشتند و به گسترش آن در میان مردم یاری نمی رساندند (پ 13). زیرا «شاهنامه ی فردوسی» افزون بر حماسه ی ملت ایران، کتاب دادگری و ستم ستیزی است. بزرگی و دلاوری و مردمی را ستایش می‌کند و به سرپیچی از ستمگران فرا می خواند.

اگر تا کنون سینمای شایسته ی ایران از «شاهنامه» و «فردوسی» دور و بی بهره مانده، امید است که در آینده به آن باز گردد و خود را از زیبایی اش برخوردار کند.

 

اسفند 96 و فروردین 97

 

 

 

کتابنامه:

 

1 ـ امید، جمال، تاریخ سینمای ایران (1357 ـ 1279)، 1374، چ یکم، انتشارات روزنه.

2 ـ حیدری، غلام، ساموئل خاچیکیان: یک گفت و گو، 1371، انتشارات نگاه.

3 ـ فردوس فراهانی، اسماعیل، دیوان فردوس فراهانی، 1374، انتشارات ما.

4 ـ فردوسی، ابوالقاسم، شاهنامه ی فردوسی، ج یکم، ویرایش فریدون جُنیدی، 1387، نشر بلخ وابسته به بنیاد نیشابور.

5 ـ میر صادقی، جمال، عناصر داستان، 1376، چ سوم، انتشارات سخن.

6 ـ یونگ، کارل گوستاو، انسان و سمبول هایش، برگردان: ابوطالب صارمی، 1359، کتاب پایا.

 

یاری نامه ی دیداری:

رستم و سهراب، فیلم، کارگردان ها: شاهرخ رفیع و مهدی رییس فیروز، تهیه کننده: شاهرخ رفیع، سال نمایش  1336.

 

 

پانویس ها:

 

1 ـ پیرنگ (بر وزن نیرنگ) در انگلیسی Plot گفته می شود. ساخته شده از دو بخش پی (بنیاد) و رنگ (طرح و نقش). پیرنگ را داستان نویسان به معنای "طرح بنیادین" می گیرند. (میر صادقی، جمال، عناصر داستان، 1376، سخن، ص 61)

ن . ک به عناصر داستان، جمال میر صادقی، بخش سوم. 

 

2 ـ کپ (بر وزن طب) در گویش اراکی کپ کردن به معنای بستن و چفت کردن است. همان کیپ کردن است (نمونه: کپ کردن پنجره، کپ کردن در، کپ کردن سوراخ و ...). 

 

3 ـ عبقری (بر وزن برتری) توانا.

 

4 ـ به تون و طبس، در گویش اراکی: به درک! (به احتمال زیاد نگارش درست آن به تون و تبس است)

 

5 ـ کُک در گویش اراکی به معنای دلگیر و دلخور است. کُکم: دلخورم.

 

6 ـ جُلّت (بر وزن قُلّک) در گویش اراکی ناقلا و تُخس است.

 

7 ـ ابا نداشت: سرپیچی و نافرمانی نمی کرد.

 

8 ـ روفیا: ماه جهان سلوکی با نام هنری روفیا بازیگر سینمای ایران و نمایشگر نقش تهمینه در فیلم «رستم و سهراب» که گویا شکل و شمایلش مورد پسند استاد فراهانی نبوده!

 

9 ـ وغا: جنگ

 

10 ـ در این بیت، شگرد تلمیح به کار رفته است و نشانی می دهد به داستان جنگ صفین و نبرد علی ابن ابیطالب و عمرو عاص. گویند در این نبرد عمرو عاص که در جنگ با علی وامانده شده بود و چیزی تا پایان زندگی اش نمی دید، ناگهان پایین تنه را برهنه کرد. امیر مومنان با دیدن آن صحنه شرم کرد و برگشت؛ عمرو عاص از مرگ نجات یافت.

 

11 ـ اُغلوطه: سخن نادرست. سخنی که با آن دیگری را به اشتباه اندازند.

 

12 ـ  ساموئل خاچیکیان در کتاب گفت و گویش با غلام حیدری (عباس بهارلو) می گوید: « ... روزی میثاقیه مرا دعوت کرد. دفترش بالای سینما رادیو سیتی بود. فیلم شب نشینی در جهنم را در دست تهیه داشت که داستانش را حسین مدنی نوشته بود. سوژه را که تعریف کرد خوشم نیامد، به این دلیل که به مسایل مذهبی پرداخته بود. پدرم همیشه می گفت که سنت ما باید این باشد که وفادار باشیم به قانون اساسی و مذهب آن کشور و دخالتی در سیاست نکنیم. من از همکاری امنتاع کردم و فیلم را سپردند به سردار ساکر، که از "تروکاژ" ها ترسید. سپس به موشق سروری سپردند که کارگردان تئاتر، نویسنده، نقاش و دکوراتور فوق العاده ای بود. مقداری از فیلم را گرفته بودند که میثاقیه اطلاع داد که خانه اش سوخت! فیلم را در استودیو بدیع می ساختند که آن موقع محلش در دروازه دولت بود. رفتم دیدم که هیچ چیز کار درست نیست. سکانس حجره ی حاج جبار را می گرفتند. زاویه دید ها غلط بود. عزت الله وثوق این طرف را نگاه می کرد، دوربین آن طرف را نشان می داد. همه از تهیه کننده تا بازیگران خواهش کردند که فیلم را من ادامه بدهم. من هم به یک شرط پذیرفتم که اسمم در تیتراژ نباشد. فقط نوشتند که بدین وسیله از ساموئل خاچیکیان تشکر می نماییم. بعد آستین زدم بالا و فیلم را ساختم.» (حیدری، غلام، ساموئل خاچیکیان: یک گفت و گو، 1371، انتشارات نگاه، صص 45 و 46)

 

13 ـ در این باره سرگذشت فیلم «فردوسی» می تواند آموزنده باشد. «فردوسی» را «عبدالحسین سپنتا» کارگردان پیشاهنگ ایرانی در سال  1313 خورشیدی کارگردانی کرد. این فیلم برای بزرگداشت هزارمین سالزاد ِ فرزانه ی توس ساخته شد و در برابر شرق شناسان و فردوسی پژوهانی که مهمان دولت ایران بودند، به روی پرده رفت. «عبدالحسین سپنتا» در یادداشتی نوشت:

«قرار بود در مهرماه سال 1313جشن هزارمین سال تولد فردوسی را با ایجاد آرامگاهی تازه در توس گرامی دارند. این فرصتی خوب برای من بود که نیمی از عمرم را در تحقیق، بررسی و شناخت ادبیات کهن ایران گذارده بودم... با وجود زمان کم و امکانات محدود تقریبا همه چیز خوب پیش رفت و فیلم به موقع آماده ی نمایش گردید.

سناریویی که تنظیم کرده بودم زندگی فردوسی را از آغاز  جوانی تا سالمندی اش بازگو می کرد. نخستین تصاویر فیلم از چهره ی مغموم و خسته ی فردوسی آغاز می شد که از پنجره ی اتاقش در توس به پل خرابه ی شهرش می نگریست و به یاد می آورد دورانی را که با موبدان، از بیم گرفتار شدن با نوشتار و گفتار خود از خانه ای به خانه ی دیگر، از گوشه ای به گوشه ای دیگر و غاری به غار دیگر پناهنده و مخفی می شدند ... فیلم در پایان با صحنه ی مشابه آغاز ماجرا، پایان می گرفت. این بار از همان پنجره که فردوسی در ابتدا به شهرش می نگریست. دوربین به شهر نگاه می کند در حالی که بچه های نوجوان محله اشعار شاهنامه را زمزمه می کنند. آخرین تصاویر بازگوی مرگ شاعر است و جنازه اش بر دوش دو تن، بر پل مخروبه ی شهر توس و تنها تشییع کننده ی فردوسی، دخترش است.

 عمر شاعری گرانقدر چون عمر آفتابی درخشان، در یک روز خاتمه گرفته است. یکی از جالب ترین قسمت های فیلم، صحنه های حماسه سرایی فردوسی است در برابر سلطان محمود غزنوی ... فردوسی نبرد رستم و سهراب را می سراید و تماشاگر این قسمت شاهنامه را می بیند.

همین فصل فیلم بعدا ما را دچار مشکل کرد. فیلم قرار بود همزمان در تهران و توس به نمایش در آید ولی [رضا] شاه به صحنه های سلطان محمود غزنوی ایراد گرفت و دستور به حذف برخی صحنه ها و تکرار بعضی از قسمت های دیگر داد و ما ناچار از دوباره سازی قسمت هایی از فیلم شدیم که آماده ی نمایش بود و این چنین بود که یکی از رویدادهای نادر سینمای ایران اتفاق افتاد و فیلم هنرپیشه ی تازه ای به خود پذیرا شد که قبل از آن هرگز در فیلم نقشی نداشت. نصرت الله محتشم که بعدها مامور در سفارت ایران در بمبئی شد، نقش سلطان محمود غزنوی را بر عهده گرفت و بار دیگر صحنه های فردوسی در دربار سلطان محمود بازسازی گردید و فیلم مجددا وقتی آماده ی نمایش شد و به تهران رسید که زمان زیادی به آغاز جشن هزاره ی فردوسی باقی نمانده بود.» (امید، جمال، 1374، انتشارات روزنه، صص 72 و 71)

سرانجام فیلم آماده شد و در جشن هزاره ی فردوسی که میهمانانی از سراسر جهان داشت، چندین بار به نمایش در آمد.  این فیلم نمایش همگانی درستی نداشت. زیرا هم به علت سانسور یکپارچگی اش را از دست داده بود و هم تهیه کننده اش (اردشیر ایرانی) که فیلم را به سفارش وزارت معارف آماده کرده بود، بیش از سرمایه اش سود گرفته بود و بر نمایش آن پافشاری نکرده بود. (همان، ص 72)