پریرویان نامستور

 

(جستار زیر در شماره ی 29 فصلنامه ی رازان چاپ شد)

این نوشتار، برداشتی کلی از مردمان اراک به ویژه زنان آن سامان است. بر پایه ­ی هیچ آمار و نموداری نوشته نشده، بلکه پی ­آمد دیدارها، خوانده ­ها و درنگ ­های نگارنده است. می ­توان آن­ را انگاره ­ای دانست که شاید روزی به پشتوانه ­ی آمار تایید شود.

از دید نگارنده در این سده، زنان اراک بیش از میانگین کشوری در پهنه ­ی دانش و اجتماع و هنر، بالیده ­اند و کامیاب شده ­اند. منظور من از "بیش"، شمار و درصدِ زنانی است که بدون ترس به دنبال شکوفا کردن استعداد خود می ­روند و آن را در پستوی آگاهی­ ستیزی زندانی نمی ­کنند، به ویژه در پهنه ­ی هنر، که از دیدگاه سنتی پرتگاهی خطرخیز و دامگاهی تنش ­برانگیز است، شماره و تعداد زنان اراکی چشمگیر می ­نماید:

بهجت صدر، منیژه حکمت، پوری بنایی، مینو ابریشمی، گلچهره سجادیه، اکرم بنایی، پگاه آهنگرانی، سوسن پرور، سحر ذکریا، بهاره رهنما و... برخی از ایشان ­اند.

همانگونه که داشتن چهره­ ی زیبا شاخه ­ای از توانایی است، هوش و استعداد هم گونه­ ای زیبایی است. چشمه ­ی جوشانی است که خواهی ­نخواهی می ­خروشد و پیش می ­رود. دارنده­ ی استعداد بی ­تاب و ناشکیبا است تا زیبایی خود را آشکار کند و به دیگران نشان دهد. گیسو بر باد می ­دهد و به باغ آینه­ درمی ­آید. به گفته ­ی جامی:

پری­ رو تاب مستوری ندارد

چو در بندی، سر از روزن برآرد

نیز افلاتون در همپرسه­ ی مهمانی، زیبایی درونی و اخلاقی را بسیار ارج نهاده و برترین گونه­ ی زیبایی را دانش زیبا دانسته است، دانشی که برای رسیدن به آن عشق بهترین همیار و همراه است.

 اگر استعداد در جوی فرهنگ و هنر و دانش بیفتد، سرسبزی به بار می ­آورد و اگر در بستر نامناسب روان شود، به شوره­ زار و مرداب می ­ریزد. به نظر می ­رسد خوشبختانه در گوشه ­هایی از فرهنگ اراک، زمینه ­ای هرچند اندک برای شکوفایی زنان وجود داشته تا جایی ­که برخی از آنان از بند رسته و عادت شکسته ­اند.

در این نوشتار، شماری از زمینه­ های شکوفایی زنان اراک در این صد سال، یادآوری می ­شود:

1 ـ اراک شهری جوان بود، جامعه ­های جوان تاریخ دور و درازی ندارند. دشواری ­ها و آشفتگی­ های گذشته و گذشتگان را کمتر به دوش می ­کشند. رو به آینده دارند. کانون­ های ایستا و نیروهای بازدارنده ­ی اجتماعی هنوز در آن ها، نهادینه نشده است. در جامعه ­های جوان، ناخودآگاهِ مردم از پیشداوری ­های منفی و احساس ­های ناخوشایند آکنده نیست. بر این پایه، تاب ­آوری، نرمش و امید تا اندازه­ ای در آن ها، دیده می ­شود.

2 ـ بخت بلند اراک آن بود که به دست سرداری گرجی ساخته شد. یوسف­ خان گرجی، بنیادگذار اراک، از سرزمین قفقاز می ­آمد و با شهرسازی روسیه آشنایی داشت. اگرچه در آن هنگام، گرجستان در پیوند با خاک ایران بود، ولی همسایگی یوسف ­خان با روسیه دست کم او را با نوسازی ­های پتر بزرگ آشنا کرده بود. اراک از دیدگاه شهرسازی یک پله از شهرهای دور و بر خود مدرن ­تر بود. سرهنگ چریکوف، که سرپرستی گروه نقشه­ برداران روس را دارا و با دانش شهرسازی آشنا بود، سی ­واندی سال پس از ساخته­ شدن اراک نوشت: «... چنین شهر تمیز و نظیفی که ملاحظه کردیم... در هیچ بلدی از شهرهای طرف اسلامبول و ایران دیده نشده بود. کوچه ­های این شهر را به وضع پاکیزه و قشنگ از سنگ مفروش کرده اند و در هرکوچه، نهری از آب گوارا جاری است و ساختمانِ شهر مزبور از روی قواعد علمیه ­ی معماری ساخته شده است»[1] .

شهرِ "تا اندازه ­ای مدرن" به زایش و رشد فرهنگِ "تا اندازه­ ای مدرن" یاری می ­کند.

3 ـ وجود آقانورالدین عراقی، که به خوانش روادارانه ­ی دین گرایش داشت و از سخت­گیری و خشک ­اندیشی دوری می­ کرد، به گسترش رواداری در میان خانواده­ های اراکی یاری رساند. آقانورالدین عراقی در نگاه مردم اراک، جایگاه بلندی داشت و سال ها مرجع تقلید بیشتر آنها بود. اگر در جامعه ­ی دین ­خو و دین­ باور آن روزگار به جای این روحانی روادار و مشروطه­ خواه گرایش ­ها و آخوندهای بنیادگرا برکشیده و پذیرفته شده بودند، بی ­گمان جهان ­بینی مردم اراک چیز دیگری بود. 

4 ـ سلطان­ آباد و سپس اراک، به پایتخت ایران نزدیک بود. نزدیکی راه و رفت و آمد آسان به پایتخت در درازای زمان، باعث سنجش اراک با تهران شده است. همسری و همچشمی با تهران از دلیل ­های پیشرفت اراک بود که به جامعه ­ی زنان این شهر هم سرریز می ­کرد.

5 ـ از آنجا که در سلطان­ آباد و روستاهایش، قالیبافی رونق داشت کمپانی ­های خارجی در این شهر، دفترهای نمایندگی باز کردند. بازرگان­های غربی و کارگزاران ایشان از دیرباز به سلطان ­آباد رفت و آمد داشتند. مردم این شهر از دوره ­ی ناصرالدین ­شاه قاجار خود را در کنار "دیگری" یافتند و در آینه ­ی او تماشا کردند. واپسین و تازه­ ترین زمان حضور دیگری در شهر اراک، به دهه ­ی هفتاد خورشیدی برمی ­گردد که اروپایی ­ها برای راه­ اندازی کارخانه ­ی پتروشیمی به آنجا آمدند و چندی ماندگار شدند.

6 ـ بیشینه­ ی بافندگان قالی زنان بودند. درصدی از قالی ­های اراک به گوشه و کنار جهان رفته و در آنجا فروخته می شد. طراحان، سفارش­ دهندگان و رنگ­ آمیزان بهترین و هنرمندان ه­ترین فرآورده­ ی خود را در دستان بافندگان می ­گذاشتند و از آنها زیباترین را می­ خواستند. در این کوششِ هرروزه و رو به کمال، به طور ناخودآگاه مفهوم رنگ و نقش و هنر و زیبایی در درون زن ها ریشه می ­دواند و شاخ و برگ می ­داد. بدین ­گونه شالوده ­ی نیکوخواهی و زیباپسندی در هستی زنانه خشت ­گذاری می ­شد و بالا می ­رفت. 

7 ـ نگاه عرفانی در برابر نگاه مذهبی جای می­ گیرد و از نرمش ­ناپذیری آن پرسش می ­کند. عارفان و شریعتمداران همواره به هم می ­تاختند و یکدیگر را پس می ­راندند. دین داران دیدگاه اهل عرفان را باری به هر جهت و بدون منطق می شمردند؛ عارفان هم نگاه مذهبی ­ها را سختگیرانه و آنها را حقیقت ­ناشناس می­ دانستند. وجود محمدخان راستین، که سال ها بزرگ و سردمدار درویشان گنابادی بود، به تلطیف و گشودگی نگاه مردمان اراک یاری رساند.

8 ـ ارمنی ­ها در اراک، محله­ ای به نام خود داشتند. آنان به آموزش و پرورش دختران ارج می ­گذاشتند و در برگزاری اپرت، تئاتر، موسیقی و... پیشگام و کوشا بودند. کنش و روش آنان افزون بر آن­که زن های ارمنی را شکوفا می کرد بر فرهنگ همشهریان هم اثرگذار بود.

9 ـ اراک سال ها مرکز استان بوده است. این گزینش، همزمان زیرساخت ­های شهری، صنعتی، آموزشی، فرهنگی، سیاسی، اجتماعی و... را با خود به همراه آورد. به سخن دیگر، مرکز استان شدن کمک کرد تا نهادهای مدرن هرچه زودتر در اراک پا گرفت. یکی از این زیرساخت ­ها، مدرسه ­ی عالی علوم اراک (مرجان و دانشگاه اراکِ سپسین) بود که در دهه ­ی پنجاه خورشیدی، راه­ اندازی شد و دانشجویانی از دیگر شهرهای ایران را به اراک آورد. کانون ­ها و گروه ­های فرهنگی و هنری در این شهر پدید آمد. همچنین ابَرکارخانه­ هایی چون ماشین ­سازی، آلومینیوم ­سازی، آذرآب و... به آمد و شد مهندسان و مدیران برجسته و خانواده­ های ایشان دامن زد. درآمیزی با نخبگان نگاه مردم را تا اندازه­ ای بازتر کرد و برخورد فرهنگ­ ها با یکدیگر به گوناگونی دیدگاه ­ها یاری رساند. 

10 ـ اراک گام به گام ساخته شد. پس از سرخوردگی بزرگِ برآمده از جنگ­ های ایران و روسیه، جنگ ­هایی که شکست در آنها، حال و هوای دگرگونی و نوخواهی را در جان جامعه ­ی ایران برانگیخت. ایرانیان، که تا چندی پیش شمشیر بُرنده ­ی نادرشاه و آقامحمدخان را بی ­شکست و بَرنده دیده بودند، ناگهان خود را خوار و شکسته و عقب ­مانده یافتند. اراک در درازای سال هایی ساخته شد که نوجویی و مشروطه­ خواهی کم­ کم در ایران، پا می ­گرفت و نیرومند می شد. حتا در خودکامگان آن روزگار هم گشودگی ­هایی رو به جهان مدرن دیده می ­شد. با چنین پیش ­زمینه ­ای بود که بانوان نیکوکاری چون خانم فخرالحاجیه و طوطیه خانم منصورخانی به پهنه ­ی اجتماع آمدند و در آبادانی اراک کوشیدند.

پدران، مادران و خانواده­ هایی که در دامان فرهنگ انقلاب مشروطه پرورش یافته بودند نخست با پیشرفت دختران شان و در سالهای جلوتر، با فرستادن ایشان به دانشگاه مخالفت سرسختانه نمی کردند. این در حالی بود که تاریک­ اندیشان، حتا در تهران، درس خواندن و دانشگاه رفتن زنان را برابر با روسپیگری و موجب تباهی و پریشانی می ­دانستند.

11 ـ یکی از آموزه­ های انقلاب مشروطه، که در دوره­ ی پهلوی به بار نشست، آموزش نوین و همگانی بود. مکتب­خانه ­های قدیمی برچیده و به جایش دبستان ­ها، دبیرستان ­ها و دانشگاه­ ها باز شد. این شیوه ­ی آموزش، پس از انقلاب 1357، هم دنباله پیدا کرد. از این واقعیت نباید چشم ­پوشی کرد که از انقلاب مشروطه تا بهمن 57، شماری از خانواده­ های سنتی و مذهبی ایران یا دختران خود را به مدرسه نمی­ فرستادند، یا با رفتن آنها به دانشگاه مخالف بودند. به گفته ­ی بیژن عبدالکریمی "حکومت پیشین بخش سنتی جامعه را از خود رانده­ بود و به بخش مدرن جامعه دلبستگی نشان می ­داد، همان گونه که حکومت کنونی با بخش مدرن سر ناسازگاری دارد و با بخش مذهبی نرد دوستی می ­بازد" (نقل به مضمون).

پس از سال 57، بخش سنتی و مذهبی جامعه با اعتمادی که به حکومت پیدا کرده بود و البته برای بهره­ بردن از استخدام دولتی و کادرسازی حکومتی به درس و دانشگاه روی آورد و در این میان، زنان این طبقه هم درس­ خوانده و دانش­ آموخته شدند.  

با اینهمه، برکنار از کرد و کار این یا آن فرمانروایی، دستاوردهای نیکو را باید دستاورد کل ملت ایران دانست. حقیقت این است که با همه ­ی فراز و نشیب­ ها زنان ارجمندی در این خاک و به ویژه در اراک، دل به دریا زدند و در راه دانش و فرهنگ گام برداشتند، بزرگانی چون مهین حصیبی، اشرف­ السادات مصباح، سونیا بالاسانیان، نیک ­چهره محسنی اراکی، افسانه ربیعی و... که نامشان ماندگار باد!

         

 

---

[1]  چریکوف، 1400، عنوان مقاله: استان مرکزی در سیاحت­نامه­ ی موسیو چریکوف، ترجمه ­ی آبکار مسیحی، مصحح علی ­اصغر عمران، در فصلنامه ­ی رازان، شماره ­ی 18، پاییز 1400، ص 152.

در باغستان فرهنگ

(این جستار را برای شماره بیست و ششم فصلنامه ی رازان، که سردبیر مهمانش بودم، نوشتم). 

در باغستان فرهنگ (نگاهی به زندگی حسین شهسوارانی)

 

حسین شهسوارانی (شاهسوارانی) برابر با شناسنامه در روز شانزدهم مهرماه سال 1297 خورشیدی، در شهر اراک (محله ­ی قلعه ـ کوچه ­ی راستین)، دیده به جهان گشود. پدرش، شیخ محمد، در جامه ­ی روحانیت و مادرش، کشور خانم، زنی کاردان بود. شیخ ­محمد شاهسوارانی، که در آغاز جوانی از روستای شاهسواران به اراک کوچیده و نامبردار شده بود، در رخداد مهاجرتِ گروهی از بزرگان شهر به عثمانی، از سوی آقانورالدین عراقی به سرپرستی کارهای شرعی مردم سلطان ­آباد (اراک) برگزیده شد. 

حسین شهسوارانی دوره ­ی ابتدایی را در دبستان فردوسی، گذراند. شوربختانه پدر را در نوجوانی، از دست داد و درس و زندگی ­اش دچار افت و پریشانی شد. او، که شیفته ­ی یادگیری و پیشرفت بود، دور ماندن از مدرسه را تاب نیاورد. پس از درگذشت پدر، چندی در داروخانه ­ی راه­ آهن، شاگردی کرد و سپس به آموزگاری پرداخت. خودش در سال 1318 خورشیدی، در این باره نوشته است:

«هنوز شراره ­های سوزان و دردناک تالمات روحی من خاموش نگردیده بود و اثر پنجه ­ی خونین روزگار که از خون دلم رنگین شده بود از چهره ­ی من نابود نگشته و خاطرم از مرگ ناگوار پدر تسلی نیافته و رفتار خشن و ناهنجار خویشاوندانم در کار بود که در آغاز مهرماه 1316، به دیار بدبختی دیگری رهسپار شده نخستین گام لرزان خود را به اداره ­ی فرهنگ اراک نهاده و خود را برای استخدام معرفی نمودم. پس از تسلیم مدارک لازمه و موافقت با استخدام، مرا به دبیرستان پهلوی به عنوان آموزگاری کلاس پنجم اعزام داشتند...».

 (سرشک خونین، چاپ نشده، ص 1)

خاستگاه خانوادگی، اقلیمی و تاریخی شهسوارانی با شعر و ادب و فرهنگ آمیخته بود. در این سالها، گرایش و دلبستگی وی به فرهنگ و ادبیات، که از کودکی پدید آمده بود، پرورده شد و فزونی گرفت:

«در خانه ­های روستایی، در همین فراهان و محل ما، شاهسواران، کلیله و دمنه ­ی دستی بود. خط ­نویس بود. هیچ خانه ­ای نبود که شاهنامه نداشته باشد. حافظ نداشته باشد. گلستان نداشته باشد. سرگرمی ­شان هم در زمستان ­های طولانی، همین دور هم ­نشینی و مشاعره بود. ما از بچگی در مشاعره شرکت می ­کردیم... در اراک، مخصوصا منزل ما و بعضی بستگان ما، همیشه انجمن ادبی بود... آقای اسماعیل فردوس فراهانی،... از شاعران برجسته و نویسنده ­ی معاصر، آنجا بود. بیشتر معلم ­های ما در دبستان، خودشان عضو انجمن ادبی بودند.شاعر بودند؛ ادیب بودند؛ خط ­نویس بودند. در کلاس ­های درس ما، در دوره ­ی دبیرستان، خط­ نویسی معلم جداگانه ­ای داشت. موسیقی معلم جداگانه ­ای داشت... [به] دبیرستانی که بنده بودم بار ـ بار ماشین کتاب از تهران می­ رسید. بار ـ بار وظایف فیزیک و شیمی می رسید. جوشش فرهنگی بود و مخصوصا فرهنگیان خیلی احترام در جامعه داشتند... دبیران فرهنگ یک نشان خاصی به لباس شان بود [نماد] فرهنگ...»

(.وبسایت مازندنومه، 16 بهمن 96، .. http://www.mazandnume.com/fullcontent/68703/-----%D8%A8%D8%A7%D8%BA%D9%90-%D8%AF%D8%A7%D8%AF/)   

 او در سالهای آموزگاری، به طور داوطلبانه دوره ­ی متوسطه را در دبیرستان شاهپور اراک، دنبال کرد تا اینکه ناگزیر به سربازی رفت. سربازی­ اش را در تهران، گذراند. سربازی او همزمان بود با روزهای تلخ اشغال ایران در جنگ جهانی دوم. همان هنگام، آزمون ­های پایان دبیرستان را پشت سر گذاشت و در سال 1320 خورشیدی، دیپلم ادبی گرفت. پس از چندی، در آزمون کارشناسی حقوق قضایی دانشگاه تهران، پذیرفته و به سال 1325 خورشیدی، دانش ­آموخته شد. در آن سالها، آزمون کنکور، کشوری و سراسری نبود. هر دانشکده آزمون خودش را برگزار می ­کرد. او در سالهای دانشجویی، برای گذران زندگی به استخدام بانک ملی بازار درآمد. از استادانش در دانشگاه، می ­توان ابراهیم پورداوود، دکتر شایگان، جلال­ الدین همایی، دکترسنجابی، آیت ­الله سنگلجی، حسن امامی و عبدالله معظمی را نام برد. پس از به پایان بردن دانشگاه، از بانک ملی کناره­ گیری کرد و کوشید به دادگستری راه یابد. از آنجا که برابر با قانون، خدمت در دادگستری تهران، ممنوع بود از سوی اداره ­ی کارگزینی، شهرستان اردبیل برای آغاز کار او در نظر گرفته شد.

«در همان روزها، که به انتظار ابلاغ به کارگزینی سری می ­زدم و از رفتن به اردبیل هم دغدغه ­ی خاطر داشتم چون از کودکی سرماترس بودم از سرمای زمستان اردبیل سخت ­تر از سرمای اراک پیش خود تن ­لرزه داشتم، بر حسب اتفاق آقای عیسی مویدی، رییس دادگستری بابل، را که برای انجام امور جاری دادگستری به تهران آمده بود در سرسرای کارگزینی یافتم. نزد او رفتم و چون پیش از این مرا ندیده بود و ناشناس بودم پس از سلام و معرفی از وضع و حالم جویا شد. همین که شنید قرار است به اردبیل اعزام شوم گفت: در دادسرای بابل، محل دادیاری خالی است. به جای اردبیل بهتر است به بابل بیایی. به سابقه­ ی همشهری بودن، که خود و دودمانش اهل اراک بودند، در کارگزینی، محل خدمت مرا برای بابل پیشنهاد کرد. دو سه روز بعد دفتر کارگزینی ابلاغ دادیاری بابل را با امضاء آقای موسوی ­زاده، وزیر دادگستری، به دستم دادند. از دلهره­ ی سرمای اردبیل آسوده ­خاطر و چند روز بعد روانه ­ی مازندران شدم...».  

(شهسوارانی، 1384، ص 9)

بدین­گونه حسین شهسوارانی در خردادماه 1326 خورشیدی، با پایه ­ی چهار قضایی و ماهانه صد و بیست و نه تومان حقوق به سمَت دادیاری دادسرای بابل معین شد (شهسوارانی، 1384، ص 10). نخستین دیدارهای او از مازندران، سرزمینی که آن را غرفه­ ی بهشتی می ­نامید، با ستایش و شگفتی همراه بود. گلگشتی دلپذیر در سرزمینی پُر باران و سرسبز با چشمه ­های جوشان، رودهای خروشان و قله ­های ناپیدا در ابر، آنهم برای جوانی که از کناره ­ی کویر آمده بود. او، که دستی در شعر داشت، بی­ تابی ­اش را از روبرو شدن با طبیعت سرشار از زیبایی مازندران اینگونه سرود: 

«یک طرف دریای نیلی با افق آمیخته           سوی دیگر کوه و جنگل بر سپهر آویخته

خطه ­ی نوشهر و آن گسترده دریای خزر         در گلوی خضر، آب زندگانی ریخته

پرتو زرین خورشید از شکاف ابرها              یکسره گرد طلا بر سطح دریا بیخته

موج­ ها آیینه ­داران واندران آیینه ­ها                بس شکسته­ آفتاب آنجا به دریا ریخته...»

(بوریاباف، ص 16، نامه­ ی چاپ ­نشده به رحیم فضلی)

زیبایی مازندران هرگز برای او تکراری نشد و تا پایان زندگانی ­اش هر روز به رنگی تازه رخ نشان داد تا جایی که در باره ­ی طبیعت مازندران جستارهای بسیار نوشت.

قانون­دان جوان در سایه­ ی درستکاری و مردم­ دوستی، پله ­های پیشرفت را در دادگستری مازندران می ­پیمود. او با کسانی که از توان حکومتی خود سود نابجا برده و آن­را­ ابزار مال ­اندوزی و مردم­ آزاری کرده بودند به سختی برخورد می ­کرد. زیرا که می­ دانست لغزش و تبهکاری صاحبان قدرت بنیاد جامعه را سست می­ کند، چندانکه سعدی فرمود:

درم­ به ­جورستانانِ زر به زینت ده          بنای خانه کنان ­اند و بام قصر اندای

دادستان ادب ­دوست می­ دانست که اگر مردم، همان مردم کوچه و بازار، دادگری او را در برخورد با زورمندان فاسد نبینند، از هرچه داد و دهش ناامید و روگردان می­ شوند. حسین شهسوارانی در سال 1329 خورشیدی، با منصوره ­سادات مصباح پیمان زناشویی بست. همسرش اهل اراک و از خویشاوندان بود. آیین خواستگاری و جشن دامادی وی همزمان شد با دادرسی پرونده­ ی قند و شکر آمل. در این پرونده، شماری از دولتمردان با کمک دستیاران بومی­ شان از شکر دولتی، قند می ­ساختند و به بهای آزاد در مازندران، پخش می ­کردند. رسیدگی موشکافانه به این بزه آشکار برای دولت ایران، مهم و آبروبخش بود. وزیر دادگستری، خود، این پرونده را به شهسوارانی واگذار کرد، زیرا از سویی باعث ناخرسندی مردم شده بود و از سوی دیگر آمریکایی ­ها را برآشفته بود. هزینه ­ی خرید شکر را بنیاد آمریکایی اصل چهار برای رفاه و آسایش ایرانیان پرداخت می ­کرد. آنان نمی ­توانستند بپذیرند کمک ­هایشان را مشتی سودجو به جیب­­ هایشان واریز کنند (همان، ص 58). دادرسی پرونده ­ی قند و شکر آمل آنچنان دامنه ­دار و زمان­ بر بود که داماد نتوانست سر سفره­ ی عقد بنشیند. او سرانجام پس از چند سال، پرونده­ ی این دستبرد را به خوبی و درستی به پایان برد و قانون ­شکنان را کیفر داد.

اگرچه حسین شهسوارانی از قاضیان و مدیران بلندپایه ­ی دادگستری بود و مشغله ­ی فراوان داشت، ولی دلدادگی ­اش به نوشتن، هرگاه که زمان دست می­ داد، او را به سوی نویسندگی می ­کشاند. بیشترِ نگاشته ­های او در کالبد جُستار (مقاله)، سفرنامه و یادمان­­ نویسی (خاطره ­نگاری) بود و در نشریه ­های محلی و سراسری به چاپ می ­رسید. از میان نامه ­هایی که پیش و پس از انقلاب، نوشته ­های وی را چاپ کردند می ­توان مازیار (بابل)، لسان ملت (آمل)، نهیب آزادی، لاله­ ی سرخ (اراک)، کایر (ساری)، پارس (شیراز)، خواندنی­ها، افتخارات ملی، اَباختر، آذرمهر و ندای قومس را نام برد. همچنین سالها پیش از انقلاب، گزیده ­ی سفرنامه­ ی حج تمتع به خامه ­ی ایشان در روزنامه ­ی اطلاعات به چاپ رسید. درونمایه ­ی این نوشته­ ها توصیف زیبایی مازندران، یادمان ­های فرهنگی و اجتماعی اراک، یادکرد نامداران و گمنامان، خاطره ­های کودکی، گلگشت­ ها و سفرها، بازنمایی برخی پرونده ­های دادگستری، نامه به دوستان، ارج و ارزش انجمن ­های ادبی، شماری از دشواری ­های قانونی و... است.     

از نشانه­ های نیک­ اندیشی حسین شهسوارانی آن بود که با اعدام و شکنجه مخالف بود. در سراسر زندگی قضایی ­اش رای به مرگ کسی نداد و داوری پرونده ­هایی را که می ­دانست برابر با قانون سرانجامی به جز اعدام نداشت نپذیرفت. همسرش خاطره­ ای از مادرشوهر بازمی ­گوید که نشان می ­دهد در فرهنگ ایرانی، نه تنها جوانان نخبه و دانشگاه­ دیده که پیران مکتب نرفته هم جان ­ستانی را نمی ­پسندند.

«اوایل ازدواج ­مان بود. با برادر و مادر و خواهر همسرم در ساری زندگی می ­کردیم. یک روز عصر، مادرشوهرم دیده بود خیابان شلوغ است و مردم رفت و آمد می ­کنند. از همسایه و صاحب خانه و این و آن پرسیده بود چه خبر شده؟ گفته بودند فردا صبح قرار است آهنگری را به جرم قتل در سبزه­ میدان اعدام کنند. از همانجا با چشم گریان به خانه آمد و به پسرش عتاب کرد که چرا چنین حکمی داده­ ای؟ شوهرم گفت که بی ­خبر است. با اینهمه، باور نکرد و یکی از خدمه را به خانه ­ی آقای سید ابوطالب رییس ­زاده فرستاد. ایشان رییس دادگستری بود. پیغام داد که: آقا، من یک زن دست تنها، با آنهمه گرفتاری پسرم را نفرستادم دانشگاه که حکم اعدام مردم را بدهد. خواهش می­ کنم ابلاغ پسر من را بدهید تا فردا ما همگی برگردیم تهران. دیگر هم نمی ­آییم اینجا. یکی دو ساعت بعد آقای سید ابوطالب رییس ­زاده آمد خانه­ ی ما، پیش مادرشوهرم قسم و آیه که خانم به خدا این حکم اصلا مربوط به ما و پسر شما نیست. رای در دادگاه بهشهر صادر شده. خلاصه آن روز مادرشوهرم خیلی گریه کرد و بی­ تاب بود» (گفت ­وگوی نگارنده با منصوره­ سادات مصباح).

زمینه ­ی روی برتافتن از حکم اعدام را افزون بر نگاه خطاپوش ایرانی می ­توان در آموزه ­های حقوق اروپایی و همچنین رمانتی ­سیسم ادبی فرانسه، به ویژه نوشته ­های ویکتورهوگو جست ­وجو کرد. در دهه ­ی بیست و سی خورشیدی و پیش از آن، دبستان رمانتی ­سیسم در میان فرهیختگان و ادب­ دوستان ایرانی، جایگاه بلندی داشت و بازار سرایندگان و نویسندگانی چون شاتوبریان، لامارتین و ویکتور هوگو گرم بود. بارها از زنده­ یاد شهسوارانی شنیدم که از رمان بینوایان با نام "قرآن فرانسوی ها" ­یاد می­ کرد و آن را کتابی با درونمایه ­ی عالی انسانی می ­شمرد. ویکتور هوگو یکی از نامدارترین مخالفان اعدام بود. او در این ­باره، چندین سخنرانی پرشور دارد. وی همچنین رمان پُرآوازه ­ی آخرین روز یک محکوم به اعدام را در سرزنش این رای و رویکرد نوشته است. هوگو آنچنان نازک­ بین، حساس و نرم دل بود که در سروده ­ها­یش زندانی ­شدن پرنده ­ای را هم تاب نمی ­آورد و آن­را سرآغاز ستم ­های بزرگ می ­دانست:

«... به فکر قفس ­هایی که برای زینت به دیوار آویخته ­اید باشید، زیرا ترازوی نامرئی جهان دو کفه دارد. از همین سیم ­های باریک و زرین قفس­ ها است که میله ­های آهنین و سیاه زندان­ ها پدید می ­آید. از همین قفس­ های ظریف است که باستیل ­های موحش ساخته می ­شود». (شفا، 1332، ص 37 بخش ویکتور هوگو).

حسین شهسوارانی در جستاری، جان ­ستاندن را حکمی جبران ­ناپذیر و فقط حق آفریدگاری دانسته که به آن باشنده (موجود) جان بخشیده است. او بر آن بود که این حکم شتابزده در واقع، از میان بردن معلول است و به درمان علت نمی ­پردازد. اگر در جامعه­ ی انسانی برابری و رفاه همگانی با تربیت و آموزش درست همراه شود، بسیاری از زمینه­ های تبهکاری و دیگرکشی از میان می­ رود و دیگر نیازی به کیفرهای سخت و برگشت­ ناپذیر نیست. انسان در نیمه ­راه تمدن است؛ نباید از پیشرفت ­ها و گشایش ­های آینده ناامید شد و بدین بهانه که امروز گره کور باز نمی ­شود بنیاد زندگی و اصل هستی را از میان برد (شهسوارانی، 1380، صص 293 ـ 308).              

  همچنین وی که در دامان فرهنگ مشروطه، و نزد بزرگانی چون پورداوود، عبدالعلی لطفی و سید ابوطالب رییس ­زاده پرورش یافته بود، درباره ­ی شکنجه چنین دیدگاهی دارد:

«عمل زشت و قبیح شکنجه، که درباره ­ی متهمین به کار می ­رود، یکی از آفات بزرگ [در راه] عدالت و عدالتخواهی است و لکه­ ی ننگی به دامان حکومت و قدرت های ستمگر روزگار...اقرار و اعتراف حاصل از شکنجه سر سوزنی اعتبار ندارد... اگر ده گناهکار ناشناخته و بی ­مجازات بمانند بهتر است که یک بی­ گناه آزار شود» (شهسوارانی، 1384، ص 41 و 42).

حسین شهسوارانی در سالهای میانی دهه ­ی چهل خورشیدی، به ریاست دادگستری استان مازندران رسید. او از برپایی و گسترش خانه های انصاف به گرمی پشتیبانی کرد و آن را برای جامعه سودمند دانست. در زمان سرپرستی ­اش بر دادگستری استان مازندران، خانه ­های انصاف این استان در ایران نمونه بود. شهسوارانی باور داشت خانه­ های انصاف از ارزش­ های فرهنگی جامعه ­­ی ایران همچون خیرخواهی، ریش ­سفیدی و کدخدامنشی برای سامان دادن دشواری ­ها و گره ­گشایی کارها استفاده می­ کند. در نتیجه، بار دادگستری کم می ­شود و مردم با مهربانی با یکدیگر زندگی می­ کنند نه با پرخاش و دشمنی (گفت و گو با دکتر سینا شهسوارانی، رازان).

می ­گویند پربسامدترین واژه ­ها در گفتار و نوشتار هرکس نمایانگر جهان ­بینی و جانمایه ­ی اندیشه ­ی اوست. برای نمونه آن­که بیشتر از عشق می ­گوید رهنورد راه عشق و آن­که از پول می­ گوید دلبسته­ ی مال و منال است. آنکه بسیار از دوست یاد می ­کند دلداده­ ی همجوشی و مهربانی و دیگری که دشمن از زبانش نمی ­افتد در کار بداندیشی و دشمن ­تراشی است.

واژه­ ای که بیش از همه از حسین شهسوارانی شنیده می­شد کلمه ­ی "فرهنگ" بود. رویدادهای اجتماعی و سیاسی را از دریچه­ ی فرهنگ می­ دید و بیشتر دوستان و همنشینان­ اش فرهیختگان و فرهنگیان بودند. محمدحسین شهریار، باستانی پاریزی، ابوالقاسم حالت، حسن امین، جمال ­زاده، محمد بهمن ­بیگی، مرتضی راوندی و... کسانی بودند که وی از نشست و برخاست با آنان شاد و شکفته می ­شد. به دوستانش نامه می ­نوشت و از ایشان سراغ می ­گرفت. فروتن بود، چندان­که گاه خدمات قضایی ­اش را در هاله­ ی خاموشی فرو می ­برد. شرکت در انجمن ­های ادبی را بسیار دوست داشت و به این سخن ادیب ­الممالک فراهانی باورمند بود که:

غرض ز انجمن و اجتماع جمع قواست         که قطره چون که شود متصل به هم دریاست

با انجمن ادبی قلم (به سرپرستی زین­ العابدین رهنما)، انجمن ادبی مازندران، انجمن ­های شیراز و... در پیوند بود، ولی بیش از همه به انجمن امیرکبیر (اراکی های مقیم تهران) مهر می ­ورزید. از هموندان هیات مشاوران انجمن ادبی و فرهنگی امیرکبیر و از یاران محمدباقر صدرا، دبیر انجمن امیرکبیر، بود. از کوشش ­های نیک ایشان می ­توان هم ­افزایی و پیوند میان انجمن ­های ادبی امیرکبیر و مازندران را نام برد. همچنین آشنایی و پیوند میان فصلنامه­ ی اباختر و آن انجمن را باید در همین راستا ارزیابی کرد.

حسین شهسوارانی در سال­های آغازین دهه­ ی پنجاه خورشیدی، به یکی از بالاترین و ارجمندترین جایگاه ­های حقوقی کشور دست یافت که همانا مستشاری دیوان عالی کشور بود.

سده ­ها پیش، خردمندان جهان پس از رخدادهایی تلخ، به اینجا رسیدند که شتابزدگی در اجرای حکم ­های دادگستری کار درستی نیست و حقوق یک یا هر دو سو را از میان می ­برد. پس، بایسته است حکم­ های قضایی بازنگری شود. دیوان عالی کشور شاخه­ ای از دادگستری است که از قاضیان با تجربه و توانا ساخته شده است. آنان رای ­هایی را که در دادگاه های بدوی سراسر کشور داده شده بازبینی می ­کردند تا مبادا در آنها لغزشی پدید آمده باشد. در ایران، دیوان­ عالی کشور در زمان علی ­اکبر داور برپا شد.

حسین شهسوارانی در این دهه، برای مدتی از مازندران به تهران آمد. پیش از آن هم، چندی بر دادگستری استان فارس و بنادر ریاست داشت. وی افزون بر داوری پرونده­ های مهمی چون قند و شکر آمل و رزاق ­منش در ساخت شهرک دادگستری طرشت هم، سنگ تمام گذاشت. همچنین پس از انقلاب، با پیگیری چندساله، سهام محمدعلی جمال ­زاده را در کارخانه ­های سیمان شمال و ری، زنده کرد. سپس پدر داستان ­نویسی ایران را راهنمایی کرد تا درآمد سهامش را به گسترش کتابخانه ­ی دانشکده­ ی ادبیات دانشگاه تهران ویژگی دهد.  

زنده ­یاد شهسوارانی پس از انقلاب 57 و در دولت مهندس بازرگان، به معاونت دادگستری و سرپرستی سازمان اسناد و املاک کشور رسید. بهین کار او در در این دوره، ساماندهی محضرها بود. برای کارکنان دفترها، مانند کارمندان دولت، از 8 بامداد تا 2 بعد از ظهر، زمان کار تعیین کرد. پیش از آن، سردفتران کارکنان خود را تا هرگاه که می ­خواستند در دفتر نگه می ­داشتند. همچنین کارمندان محضرها را بیمه کرد و دفترهای اسناد رسمی را از گرفتن مالیات ­های دولتی و غیر دولتی بازداشت. چرا که «این کار و روش، دفترهای اسناد رسمی را در حد تحصیلدارهای دریافت مالیات تنزل می داد و تحقیر می ­شدند...» (برپایی کانون سردفتران و دفتریاران استان مازندران، گزارش چاپ­ نشده، ص1).   

حسین شهسوارانی در سال 1361، بازنشسته شد و به مازندران برگشت. به سرزمین زیبایی که آن­را مانند زادگاهش دوست داشت و می ­توانست در آنجا، خود را با خواندن و نوشتن و باغبانی سرگرم کند. ایشان در سال­های بازنشستگی، کتاب­ های رنگین ­کمان (مجموعه مقاله ـ 1380)، باغ داد و داغ بیداد (خاطرات چهل سال خدمت قضایی، 1384) و گذران عمر (از کودکی تا خدمت قضایی ـ 1384) را در ساری، به دست چاپ سپرد. بازنشستگی او را یکجانشین نکرد. انجمن ­های ادبی تهران را از دست نمی ­داد و همواره از رویدادهای فرهنگی زادگاهش، اراک، آگاه و پُرسان بود. زنده ­یاد حسین شهسوارانی، باغبانی که بهشت را در همین جهان می­ خواست، در روز بیست و دوم خرداد 1399، پس از 102 سال زندگانی پربار، چشم از جهان فرو بست. پیکرش را در آرامگاه مُلا مجدالدین ساری به خاک سپردند.

در کتاب برهان قاطع آمده است که واژه ­ی فرهنگ افزون بر دانش، خرد، ادب، بزرگی و سنجیدگی به شاخ درختی گفته می ­شود که در زمین می خوابانند تا از جایی دیگر سر برآورَد. همچنین واژه ­ی culture که از لاتین cultura گرفته شده به معنای پروراندن، رویاندن، باروری و پرداخت و آرایش زمین و درخت است و مشتق ­های بسیاری همچون cultivate به معنی کشاورزی دارد (محمودی بختیاری، 1358، ص 26، پانویس). 

زنده ­یاد حسین شهسوارانی براستی و به تمام معانی مرد فرهنگ بود.

 

یاری ­نامه:

ـ شفا، شجاع ­الدین، شاهکارهای جاویدان جهان، بنگاه مطبوعاتی افشاری، 1332.

ـ شهسوارانی، حسین، رنگین ­کمان (مجموعه مقالات)، انتشارات پژوهش ­های فرهنگی، ساری، 1380.

ـ شهسوارانی، حسین، باغ داد و داغ بیداد (خاطرات چهل سال خدمت قضایی)، انتشارات پژوهش ­های فرهنگی، ساری، 1384.

ـ محمودی بختیاری، علیقلی، زمینه ­ی فرهنگ و تمدن ایران (دفتر یکم: نگاهی به اساطیر)، ناشر: نویسنده، چ سوم، 1358.

 

پایه­ ها و منصب­ های قضایی حسین شهسوارانی (بر پایه ی گفت ­وگو با مازندنومه)

 

1ـ دادیار دادسرای بابل (خرداد 1326)

2ـ عضو علی­ البدل دادگاه بخش آمل (دی­ ماه 1326)

3ـ بازپرس شعبه ­ی 2 دادسرای بابل (شهریور 1327)

4ـ بازپرس شعبه ­­ی 1 دادسرای بابل (دی ­ماه 1327)

5ـ رییس دادگاه بخش نوشهر (اسفندماه 1327)

6ـ الغاء سمت نوشهر و ابقاء بازپرس اول بابل (اسفند 1327)
7ـ دادستان آمل (تیر 1329)
8ـ رییس دادگستری آمل (آذر 1329)
9ـ عضو علی­ البدل دادگاه استان مازندران (فروردین 1331)
10ـ رییس دادگاه شهرستان ساری و ریاست دادگستری (خرداد 1331)
11ـ رییس شعبه ­ی 3 دادگاه استان مازندران (آذر 1337)
12ـ رییس دادگاه جنایی استان مازندران (اسفند 1340)
13ـ دادستان استان مازندران (اردیبهشت 1341)
14ـ رییس دادگستری استان مازندران (اردیبهشت 1345)
15ـ عضو معاون دیوان­ عالی کشور (امرداد 1346)
16ـ رییس دادگستری استان فارس و بنادر و نمایندگی دادستان دیوان کیفر (مهر 1349)
17ـ مستشار دیوان ­عالی کشور (مهر 1351)

 همچنین وی دارای سمت ­ها و مسوولیت ­های اداری (غیرقضایی) و پراکنده ­ی قضایی دیگری هم بوده است:

1ـ سرپرست امور اداری خانه ­های انصاف و شورای داوری استان مازندران با حفظ سمت دیوان کشور.     
2ـ رییس هیات بازرسی کل کشور در آذربایجان شرقی (با حفظ سمت) (فروردین 1349).
3ـ سرپرست امور اداری خانه ­های انصاف استان فارس (با حفظ سمت) (آذر 1349).
4ـ مدیر کل اداره تصفیه ورشکستگی (آبان 1350).
5ـ عضو هیات رسیدگی به نقص دادنامه ­های دیوان محاسبات (آبان 1351).
6ـ عضو دادگاه بدوی انتظامی سردفتران و دفتریاران (فروردین 1352).
7ـ عضو کمیته­ ی بررسی مسایل وابستگان سازمان­ های قضایی در کنفرانس عالی قضایی (خرداد 1351).
8ـ نماینده­ ی رییس دیوان عالی کشور در کنگره ی اصلاحات اداری (1352).
9ـ شرکت در کنگره­ ی روسای دادگستری استان­ ها.
10ـ معاون وزارت دادگستری و سرپرستی سازمان ثبت اسناد و املاک کشور (1358). 

 11ـ شرکت در کنگره­ ی شهرداران سراسر کشور برای بحث قانون لغو مالکیت اراضی شهری و اجرای آن به وسیله ی ثبت اسناد.

 12ـ مدیرعامل افتخاری و رایگان شرکت تعاون کارکنان وزارت دادگستری و ساختن شهرک بزرگ دادگستری (شامل 314 واحد مسکونی) در چهل ­هزار متر مربع (چهل هکتار) اراضی طرشت تهران (1353).

 

 

گذری به داستان های کوتاه احمد محمود

 

احمد محمود (اعطا) چهارم دی ماه 1310 در اهواز متولد شد. در جوانی به عضویت سازمان جوانان حزب توده در آمد و در پی آن مدتی به زندان افتاد . در همان دوره بود که نخستین تجربه‌ های قصه نویسی اش را با نگارش داستان کوتاهی به نام صُب میشه (1333) آغاز کرد.

در سال 1336 اولین مجموعه داستان او به نام مول با بودجه ی شخصی‌ به چاپ رسید و سپس به ترتیب مجموعه‌های دریا هنوز آرام است (1339)، بیهودگی (1341)، زایری زیر باران (1346)، غریبه ‌ها (1350) و پسرک بومی (1350) را به چاپ رساند. روزگار جوانی وی به قول خودش سرشار از "بی‌قراری و ناسازگاری" طی شد. او پس از رهایی از تبعیدگاه بندر لنگه به سال 1334 تا هنگام انقلاب مشاغل زیادی را تجربه کرد و در هیچ‌کدام پایدار نماند جز در نویسندگی.

 

در دهه ی چهل و پنجاه خورشیدی، جامعه ی ادبی و فرهنگی ایران احمد محمود را به عنوان نویسنده ای اصیل شناسایی کرد. داستان هایش در نشریه هایی چون فردوسی، پیام نوین، کیهان هفته، تماشا و الفبا به چاپ می رسید . احمد محمود در سال 1353 با نوشتن رمان مشهور همسایه‌ها به جرگه ی نویسندگان طراز اول پیوست و پس از انقلاب به اصرار خود از سمت قائم مقام مدیر عامل موسسه ی تولید و پخش پوشاک بازخرید شد تا تمام وقتش را صرف نوشتن کند. از آن سال تا پایان عمر (1381)، رمان‌های داستان یک شهر (1358)، زمین سوخته (1361)، مدار صفر درجه (1372) و سرانجام درخت انجیر معابد (1379) را به رشته ی‌ تحریر کشید و خالق مجموعه داستان‌های دیدار (1369) و قصه ی آشنا (1370) شد.

احمد محمود هرچه پیشتر رفت بهتر نوشت. برای نمونه "قصه‌ ی آشنا مجموعه‌ ی شش داستان کوتاه است. در این داستان ها و سه داستان مجموعه‌ ی دیدار، حرمان و فقر مردم عادی، درون مایه‌ ی اصلی و طرفه ای است که نویسنده آنها را با بیان و شکل تازه ای به قوام آورده است. او در این داستان ها شیوه‌ ی واقع‌گرایی را با شیوه‌ ی بیان تاثیرات حسی داستان‌های جدید به‌هم آمیخته است و از این رو توانسته است نسبت به داستان‌های کوتاه نخستین خود در بیان غموض زیست آدمیان و روابط اجتماعی گامهای بلندی بردارد." ( 1)

 

نوشته ی حاضر گذری است به داستان های کوتاه احمد محمود.

 

داستان‌های کوتاه احمد محمود اغلب به شیوه ی رئالیستی نوشته شده‌اند؛ با این توضیح که رئالیسم او شیوه ای خشک و صرفاً عکسبرداری از وقایع نیست. احمد محمود معتقد بود "داستان، تعریف حرکت، تعریف اشیا یا حوادث نیست بلکه تعریف است در حرکت ". (2) نثر نویسنده بی‌پیرایه و دقیق است و توصیفاتش جزء به جزء و با حداقل کلمات. فضاهای ساخته شده زنده و گاه رنگانگ است. دیالوگ ها در اکثر داستان‌ها روان، هماهنگ با جایگاه اجتماعی و فرهنگی افراد و جلو برنده ی خط داستان است. همچنین در برخی گفت و گوها شوخ طبعی ظریفی دیده می‌شود.

تقریباً مکان وقوع اکثر داستان‌های کوتاه محمود جنوب ایران است. بنابراین پُر بیراه نیست اگر به قول عبدالعلی دستغیب احمد محمود را "داستان‌سرای جنوب ایران" بنامیم.

این ویژگی از یک سو به دلیل شناخت عمیق نویسنده از خطه ی‌ جنوب نقطه ی‌ قوت داستان‌ها به حساب می‌آید، ولی از سوی دیگر فضای داستان‌ ها را از تنوع مکانی خالی می‌کند.

 

احمد محمود نویسنده‌ای شهرپرداز است و به جوامع روستایی و چشم‌اندازهای طبیعی کمتر از روابط شهری و زندگی صنعتی توجه می کند. نباید از نظر دور داشت که داستان‌های محمود همچون داستان‌های نویسندگان خوب معاصر ایران دوره‌های تحول داشته. او داستان خوانی را با آثار نویسندگان روس همچون تولستوی، داستایوفسکی و به ویژه ماکسیم گورکی آغاز کرد و سپس با هدایت و علوی و چوبک آشنا شد. احمد محمود مدتی زیر تاثیر داستان‌های هدایت و داستان‌های ناتورالیستی چوبک بود. داستان‌هایی پر از ملال زیست و افکار شبه اگزیستانسیالیستی و دلشوره‌های فردی نوشت که در ردیف نوشته های متوسط او هستند، اما با کسب تجربه‌های بیشتر و مطالعه ی دقیق روستاها و شهر زادگاه خود به سوی تجسم زندگانی مردم روی آورد و به آنچه در ژرفای مناسبات اقتصادی ـ سیاسی می گذشت توجه نشان داد.

از سوی دیگر درونمایه ی داستان‌های محمود پیوندی عمیق با ساز و کار سیاست در جامعه ی ایران می‌یابد و پیشامدها و روابط اجتماعی (حتا رابطه ی فرد با خودش) تنها در ارتباط با ساختار سیاسی معنا پیدا می‌کند و از آن تاثیر می گیرد. خود او در تبیین اهمیت عنصر سیاست می‌گوید:

" در ایران کمتر خانواده‌ای را می‌شود یافت که زخم سیاست نخورده باشد. مهاجرت‌ها، تبعیدها، دربه دری ‌ها، همه ی این‌ها نشانه ی نوعی سیاست حاکم بر جامعه ی ما است و به تعبیری نویسنده اگر کارش تعریف انسان نباشد، پس چه چیز دیگر است؟ و اگر انسان امروز  ِ مملکلت مان را جدا از سیاست تعریف کنیم، آیا حق مطلب را ادا کرده‌ایم؟ این انسان را به تمامی گفته‌ایم؟ بخشی از زندگی ما سیاست است و این سیاست سرنوشت محتوم ما است. سیاست به ما تحمیل شده، بدون این که خودمان بخواهیم و بی‌ این که آن را بشناسیم". (3 )

 

با نگاهی به داستان‌های کوتاه احمد محمود می‌توان آن‌ها را از نظر دورنمایه به سه گروه اصلی تقسیم کرد:

دسته ی اول داستان‌هایی هستند که مستقیماً به مخمصه های سیاسی پیش از انقلاب و آدم‌های درگیر در آن می‌پردازند. حکایت این داستان ها، گاه بازگشت از تبعید، گاه فرار از زندان و گاه بازگویی سرگذشت کسانی است که خود یا نزدیکان شان در برابر حکومت وقت ایستاده اند و بنابراین چاره ای جز پرداخت تاوان ندارند؛ به عنوان مثال می‌توان از داستان های ترس، مسافر، پسرک بومی، کجا میری ننه امرو؟، راهی به سوی آفتاب، تب خال و بازگشت نام برد.

بیشتر آدم‌های این داستان‌ها، افرادی از طبقه ی فرودست جامعه هستند که در موقعیتی ویژه و گاه بر حسب اتفاق فرصتی پیدا کرده اند تا بیشتر بدانند و این آگاهی باعث بیداری قوه ی تمییز و مقایسه در آن‌ها و نهایتاً طغیان ایشان علیه نابرابری‌ها شده است. طغیان و نبردی در چارچوب احزاب چپ و با سرنوشتی برآمده از رویدادهای تاریخ معاصر ایران یعنی شکست و تلخکامی مبارزان.

احمد محمود در این گروه داستان‌ها می‌کوشد رویدادها و آدم هایی را به ثبت برساند که حضور و اثرشان توسط مورخان رسمی نادیده انگاشته شده؛ هرچند در این ثبت و ضبط، گاه تعهدات حزبی روزگار قدیم گریبان او را می‌گیرد، اما در مجموع نظرگاه منصفانه ی نویسنده گزارش دقیقی از رخدادهای جامعه ی ایران به دست می‌‌دهد.

در میان این طیف داستانی، قصه‌های تب خال، بازگشت و پسرک بومی درخشش بیشتری دارند.

" راوی داستان تب‌خال، کودکی است که پدرش را گم کرده است. زمانی که کودک خردسالی است پدرش از خانه می رود. از این عزیمت پدر جز سایه هایی در دانستگی او نقش نبسته است. گاهی با بچه های خاله گل بازی می کند و حتا چند روزی در خانه ی آنها می ماند. مادرش بیمار است. در خانه ی ایشان هیچکس نام پدر را نمی برد. فقط هرگاه مادر به یاد پدرش می افتد گریه می کند. برای کودک نبودن پدر در خانه، معمایی است، اما هیچکس این معما را برای او نمی گشاید. روزی دختر خاله گل روزنامه ای به او نشان می دهد که عکس پدر در آنجا چاپ شده است:

عکس پدرم رو به رویم بود . بلند قامت، چهارشانه، با چشمانی درشت و گونه های استخوانی. سرش را از ته تراشیده بود. نگاهم می کرد. ایستاده بود کنار میز. انگار حرف می زد؛ میز دراز بود. بالا تنه ی مرد چاقی، که پشت میز نشسته بود، پیدا بود . آرنج ها را گذاشته بود رو میز و زیر چشمی پدرم را می پایید. جلو مرد خپله چند برگ کاغذ بود. دلم از جا کنده شد.

راوی اکنون کلاس سوم است. مادر هنوز رخت سیاه می پوشد. معلوم نیست پدر کی از "سفر" برمی گردد، ولی راوی با عکس پدر خلوت می کند و گاهی که تنها است آن را از جیبش بیرون می آورد و با او حرف می زند. مدرسه تعطیل است و پسرک در حجره ی دایی امیرش کار می کند. گاهی روی چهارپایه ی جلو حجره می نشیند و عابرین را نگاه می کند. تا این که روزی شخصی شبیه پدرش از در تیمچه وارد می شود. بلند قامت است و گونه های استخوانی دارد. آیا این شخص پدر اوست؟ او هر روز به قهوه خانه می رود تا شخص ناشناس را ببیند و اگر دریافت پدر اوست آشنایی بدهد و با او حرف بزند، اما دکانداران و مردمی که به تیمچه و قهوه خانه می آیند همه از ناشناس وحشت دارند و زمانی که او با مردی سیاه چرده که صدایی شبیه صدای گاومیش دارد درگیر منازعه می شود، کسی به کمکش نمی آید. همه پشت سر پدر حرف می زنند و او را باج گیر و گردن کلفت محله می دانند. در زمان منازعه ی او و مرد سیاه چرده، خواج توفیق حتا می گوید:

ـ خدا کنه بزنن همدیگه را ناقص کنند که از شرشون راحت شیم.

زور پدر بر مرد سیاه چرده می چربد و او را بر روی دست بلند می کند و بر زمین می کوبد. کودک از شادی پر می کشد . دلش می خواهد فریاد برآورد که هرکس مرد است حالا بیاید و سینه به سینه اش بایستد و حرفش را بگوید؛ اما ناگهان مرد سیاه چرده چنگکی آهنی را برمی دارد و به سوی حریف حمله می برد. نوک چنگک گونه ی راست او را می شکافد و خون می جوشد . کودک فریاد می کشد و از روی گونی های برنج جست می زند و شروع به دویدن می کند و نفس زنان به خانه می رسد:

ـ کشتنش مادر ! ... پدرمو کشتن.

مادر مانند ترقه از جا می جهد؛ رنگش مثل گچ دیوار می شود.

ـ کی به تو گفت؟!

دایی امیر هراسان و نیمه نفس سر می رسد:

ـ هیس خواهر ! ... کسی بهش نگفته ... اصلا خیالاتی شده.

راوی دیگر چیزی نمی شنود. احساس می کند که زیر پایش خالی شده است". (4 )  

 

 داستان بلند بازگشت که در ضمن می تواند حدیث نفس نویسنده اش باشد، شرح حال جوانی به نام شاسب است که به دلایل سیاسی سالی چند را در زندان و تبعید گذرانده. او پس از مراجعت به شهر و دیار خود به دلیل ساختار سیاستزده ی جامعه از همه جا طرد می‌شود و تلاش هایش برای به دست آوردن حقوق اجتماعی خود ناکام می‌ماند. شاسب در عنفوان جوانی و کارآمدی، خانه‌نشین می‌شود و برآیند رفتارهای محافظه‌کارانه، دسیسه چینی‌ ها و نادانی ‌ها سرانجام از او (که مادرش عطر گل، قوچی برای نذر سلامتش خریده) تصویری چنین می‌سازد:

" عطر گل،‌ از جا برخاست. رفت طرف پنجره، گوشه ی پشت دری را پس زد و نگاه کرد. پیش چشمش تار بود انگار. مژه به هم زد. اول قوچ را دید،‌ پای ایوان، قوچ پیر در انبوه شاخه‌های کج و مج تابیده و شاخه‌های خشک و بی‌حاصل گیر افتاده بود. قوچ خیس بود و ناله می‌کرد. زار می‌زد!

بعد یکهو ماتش برد. شاسب را دید با پایجامه ی نو، قامت افراشته میانجای خانه، زیر باران، خیس‌خیس و انگار مجسمه‌ای از سنگ.

ـ نه!

از پس جام بخار گرفته و از پس تور سربی رنگ باران و در سحرگاهی این چنین خیس و خاکستری، چشم عطر گل درست می‌دید؟ لبان عطرگل لرزید:

ـ چه به سرت اومده مادر! " (5 )

 

پسرک بومی، داستان شهروز پسری جنوبی است که همراه پدرش در جنبش ملی کردن صنعت نفت شرکت می‌کند. مبارزات این جوان مصادف می‌شود با دلدادگی او به بتی که دختر یکی از مهندسان خارجی شرکت نفت است. در یکی از شورش‌های خیابانی، که شهروز نیز در آن حضور دارد، مردم خشمگین و آکنده از احساسات ضد خارجی، اتومبیل خانواده ی بتی را در خیابان به آتش می‌کشند. شهروز، که ناظر واقعه است، برای نجات بتی خود را به شعله‌های آتش می‌زند و همراه با او در لهیب آتش می‌سوزد. نویسنده در این داستان اثرگذار،‌ بتی و شهروز را قربانیان سیاست‌ و استعمار می‌داند و خارج از چهارچوب‌‌های قومی و ملی مظلومیت هر دو را فریاد می‌کند.

همچنین در این گروه می توان به داستان غریبه ها اشاره کرد که پایان کار مبارزی به نام نعمت را نشان می دهد . نعمت یاغی شده و به کوه و بیابان تاخته است. ژاندارم ها در یک درگیری خونین، او را می کشند و از جنازه اش ستونی گچی می سازند.

 

دسته ی دوم داستان‌هایی را در بر می‌‌گیرد که به طغیان کارگران علیه کارفرمایان یا به بررسی اوضاع سخت معیشت کارگران موسمی پس از انقلاب سفید می‌پردازد. از نگاه محمود، کشاورزان و زحمتکشانی که تا دیروز تحت ستم‌های ارباب بودند پس از رها کردن کشت و زرع و مهاجرت به شهر، در استخدام کارخانه‌ها و کارگاه‌هایی در می‌آیند که صاحبانشان حتا به اندازه ی ارباب ستمگر روستا برای زیردستان خود حق قائل نیستند.

تنگناهای زیستی و ناهمگونی فرهنگی این کارگران با محیط شهر و سرانجام طغیان آن‌ها علیه کارفرمایان باعث بیکاری و دست آخر خُرد شدن آنان لابه‌لای چرخ دنده‌های جامعه ی‌ نیم صنعتی می‌شود. بدین ترتیب نویسنده ضمن باز نمایاندن و روایت یک مقطع از تاریخ معاصر ایران نتیجه ی اصلاحات ارضی را به پرسش می گیرد.

 

داستان‌های بندر، از دلتنگی،‌ برخورد، آسمان آبی دز و زیر باران نمونه ی آثاری هستند که به این موضوع می‌پردازند و از میان شان سه تای آخر برجسته‌ ترند.

مُراد قهرمان داستان زیر باران مهاجری روستایی است که به دلیل اعتراض به کارفرما از محل کار خود اخراج می‌شود و ناگزیر به فروختن خون خود می‌گردد. بار چندم برای رهایی از رنجِ خون‌فروشی با پول خود قمار می‌کند تا شاید چند روزی در پناه سکه‌هایی که می‌برد، بیاساید و چشم امید به فرداها بدوزد.

اما در قمار پول‌هایی را هم که از فروختن خون خود به دست آورده می‌بازد و از شدت ضعف در خیابان جان می‌سپارد.

در برخورد، خواننده شاهد شورش کشاورزان یک روستا علیه زمین‌‌داران است که پس از ایجاد شکاف در صف شورشیان و خریدن چند تن از آنان به وسیله ی اربابان به شکست می‌انجامد.

اما آسمان آبی دز، داستان برجسته‌ای است که زندگانی عده‌ای کارگر موسمی را با فراغت و تیزهوشی بررسی کرده است. آسمان آبی دز قصه ی هویت گمشده ی روستاییان مهاجر در شهری است که پذیرای آنها نیست. قصه ی نیروهای مولدی است که آبادی هایشان در پی کوچ آنها به شوره بوم‌هایی هراسناک تبدیل می‌شود و داستان انسان های دانش و فن نیاموخته ای است که در شهر کاری بهتر از دلالی و دزدی و فعلگی ارزان نمی‌یابند. گفتنی است اجزاء داستان یا همان کارگران فصلی اگر چه جدا از یکدیگر بررسی می‌شوند اما در آخر داستان، به دست نویسنده هنرمندانه یکدیگر را کامل می‌کنند و یک تراژدی عمیق می‌آفرینند. توصیف آدم‌ها، اخلاق و رفتار و آمال و آرزوهایشان در این داستان بسیار دقیق و رسا است. اینک بریده‌ای از آسمان آبی دز:

 

" بمان گفت :

ـ با...با...با... بازم ش...ش... شب شد .

خورشید در انبوه نخلستان می‌نشست. برفراز انگشتان کشیده و سرنیزه‌ای درختان‌ تو در هم خرما شعله‌های ارغوانی رنگ دامنه ی خاکستری آسمان بُغ کرده را رنگ خون زده بود.

شعله‌ها در انبوه نخل ها فرو رفت به شوره بوم نشست و تیره شد و غروب با همه ی دلتنگی هاش سر رسید. قاصد آمد خانه، با لخ ‌لخ گیوه‌هایش و بسته ی‌ کوچکی به دستش. در آستانه ی دالان ایستاد.

چشمان گشادش، که انگار رمیده بود و هراسان بود، با سفیدی کدرش و سیاهی ماتش تو چشمخانه ‌های بزرگ و استخوانی گردش کرد. رد نگاه قاصد تا کناره ی گودال بزرگ میانه ی حیاط، پیش راند که تیره بود و در تیرگی جنبش هایی بود و سوی پریده رنگ فانوس‌ها بود که جابه جا جلوی اتاق ها سوسو می‌زد.

قاصد نفس کشید و با دامن پیراهن، عرق پیشانی را گرفت و باز گیوه‌ هایش لخ‌لخ کرد و رفت تو اتاق تاریک و فانوس مرکبی را گیراند. سرتاسر حیاط را آب پاشیده بودند و نمدها را و گلیم‌ها را و حصیرها را پهن کرده بودند و اینجا و آنجا، دسته‌دسته، دور فانوس ها نشسته بودند به اختلاط کردن". (6 )

 

اما گروه سوم داستانهایی هستند که به موضوعاتی گوناگون از قبیل تحمیل های اجتماعی، کمبودهای عاطفی، تعصبات، خرافات،‌ حسرتهای آدمی و... می‌پردازند.

داستان مصیبت کبک ها نگرش خانواده‌ای را باز می‌نمایاند که تیره‌بختی خود را به بدیُمنی چند کبک نسبت می‌دهند. مرد خانواده در آخر داستان کبک ها را سر می‌برد در حالیکه بیهودگی غریبی در سرتاسر فضای قصه موج می‌زند. داستانِ در تاریکی پیامدهای منفی مردسالاری را محکوم می‌کند و بر تعصبی که باعث جان سپردن زنی در هنگام زایمان می‌شود خرده می‌گیرد. وقتی تنها هستم، نه بیانگر حسرت راوی در دیدار کوتاهش با زنی ملوس و خواستنی است. در دو داستان عصای پیری و دیوار، عالم درون و امید عبث پدران و مادران سالخورده به یاری فرزندانشان مطرح می‌شود. داستان های زیادی را می‌توان در گروه سوم جای داد که از بین آن‌ها قصه ی آشنا و شهر کوچک ما شکفتگی بیشتری دارند.

 

در داستان قصه ی آشنا، که در سال 1370 به چاپ رسیده، نویسنده سنت بازگشت به گذشته (flash back) را کنار می‌گذارد و با بازسازی آینده در حال (flash forward) فضایی بدیع می‌آفریند.

"کریم شخص اول قصه‌ ی آشنا از آن آدم‌هایی است که نافش را با شور بختی بریده‌اند. وقتی کودک است از پدر و معلم توسری می‌خورد. بزرگ که می‌شود جامعه او را می‌راند و توی سرش می‌زند. زمانی که کودک بوده پدرش همیشه به او می‌گفته: به جایی نخواهد رسید و حتا از او نوشته گرفته تا بعد نگویند پدر کریم در تربیت فرزند کوتاهی می‌کرد:

ـ بنویس حمالی اَم اَسَرَم زیاده... بنویس مو آدم ول معطل و سیابختی هستُم. بزرگ که شدم، نونم به شاخ آهو بسته‌است

کریم همه‌ ی‌ این‌ها را می‌نویسد و امضا می‌کند و به پدر می‌دهد، با این همه باز تو سری می‌خورد. در کلاس درس نمی‌تواند مسایل را حل کند و تحقیر می‌شود. به دستور معلم دست‌هایش را بالا می‌گیرد و بعد پای راستش را. کلاس از خنده پُر می‌شود و کریم به مضحکه‌ای بدل می‌گردد. ولی میرک شاگرد دیگر کلاس، که فرزند مرد پولداری است، مساله را حل می‌کند و از معلم و شاگردان احترام می‌بیند. کریم حتا زمانی که کارمند دون پایه‌ی اداره می شود از تحقیر شدگان است. دوست و غمخواری ندارد .تنها مشغله و دلگرمی او شعر سرودن است.

زن می‌گیرد و فرزند پیدا می‌کند ولی در همه جا شکست می‌خورد. سپس همسرش را طلاق می‌دهد و در فقر و تنهایی و حرمان روزگار می‌گذراند. میرک با درجه ی عالی تحصیلی از فرنگ به ایران برگشته است. کرمی از دوستان ایام تحصیل، کریم را دعوت می‌کند تا در جشنی که به افتخار آمدن میرک برپا شده حضور یابد. کریم مردم گریز کفش و کلاه می‌کند و به باشگاه مجلل شرکت نفت می‌رود. زمانی که به محل دوستان نزدیک می‌شود می‌بیند که آن‌ها در غیاب وی به استهزای او مشغلولند:

همه پیراهن پوشیده‌‌اند. ساده، رنگی یا گلدار. کریم حس می‌کند که نیمتنه‌اش مثل زره سنگین است، صدای کرمی را می‌شنود:

ـ زنش را ذله کرد!

 مرد سرخ پوش (میرک) می‌زند رو میز: زنش، زنش قاه ‌قاه ‌قاه قاه، واصل شد.

این دفعه صدای مانی است.

ـ زنش میگه بچه شیر میخواد اوس کریم. بادی به غبغب میندازه و میخونه: ما همه شیریم، شیران علَم.

مرد گنده می زند رو میز.

 علم! علم! علم! قاه قاه قاه... اوس کریم عَلَم.

کریم فکر می‌کند که حرف‌ها اصلاً خنده‌دار نیست. نمی‌فهمد چرا مرد شکم گنده اینطور قهقهه می‌زند. کریم شاخه‌های گل را روی دیوار سبز شمشاد می‌گذارد. گره کروات را شل می‌کند. کاغذی را که بر آن شعری در مدح میرک نوشته مچاله می‌کند و به زمین می‌اندازد. بی‌قرار است. چیزی توی دلش می‌جوشد. از در باشگاه می‌زند بیرون. راه می‌افتد به طرف جاده. به طرف تاریکی.

 

به یاری درک، شناخت و حساسیت نویسنده، آدم های این قصه تبدیل به اشخاص بومی و آشنا می‌شوند که با عبور از ذهن خلاق نویسنده‌شان، تنهایی، رنج و هیجان خود را، که نمونه‌ای از رنج و هیجان امثال ایشان است، به روی صحنه می‌آورند. کوتاه سخن این که جامعه‌ای که توان و ظرافت استفاده از استعدادهای آدمی چون کریم را ندارد دست آخر او را به مضحکه‌ای برای میرک‌ها بدل می‌کند". (7 )

 

در داستان شهر کوچک ما، کوچاندن اجباری مردم توسط شرکت نفت پیش کشیده می شود. تصاویری موجز و دقیق از موقعیت چند خانواده ی آواره و ارائه ی افقی مبهم برای آن‌ها به هنگام کوچ اجباری.

در اینجا دو ویژگی دیگر درباره ی احمد محمود قابل اشاره است. نخست اینکه برای او "انسان" بیش از اشیا، طبیعت و جانوران انگیزه ی خلق داستان است. در داستان های او، (جز یکی، دو تا) بر خلاف صادق هدایت و صادق چوبک، حیوانات محور نمی شوند و مورد دلسوزی قرار نمی گیرند؛ آن چنان که مثلا طوطی در داش آکل هدایت، نقش تعیین کننده می یابد؛ میمون در داستان انتری که لوطیش مرده بود نوشته ی صادق چوبک، محوریت پیدا می کند و سگ در داستان سگ ولگرد موضوع قرار می گیرد و همین جانور در قصه‌ی آتما، سگ من (چوبک) همدم و همخانه ی راوی می گردد. بریده ای از داستان عدل به قلم صادق چوبک این ویژگی را بهتر نشان می دهد:

"اسب درشکه‌ای توی جوی پهنی افتاده بود و قلم دست و کاسه ی زانویش خرد شده بود. آشکارا دیده می‌شد که استخوان قلم یک دستش از زیر پوست حناییش جابه جا شده و از آن خون آمده بود، کاسه ی زانوی دست دیگرش به کلی از بند جدا شده بود و فقط به چند رگ و ریشه که تا آخرین مرحله وفاداریشان را به جسم او از دست نداده بودند گیر بود. سُم یک دستش ـ آن که از قلم شکسته بود ـ به طرف خارج برگشته بود؛ و نعل براق ساییده‌ای که به سه دانه میخ‌گیر بود روی آن دیده می‌شد.

آب جو یخ بسته بود و تنها حرارت تن اسب، یخ های اطراف بدنش را آب کرده بود. تمام بدنش توی آب گل آلود خونینی افتاده بود. پی در پی نفس می زد. پره های بینیش باز و بسته می شد. نصف زبانش از بین دندان های کلید شده اش بیرون زده بود. دور دهنش کف خون آلودی دیده می شد. یالش به طور حزن انگیزی روی پیشانیش افتاده بود و دو سپور و یک عمله ی راهگذر، که لباس سربازی بی سردوشی تنش بود و کلاه خدمت بی آفتاب گردان به سر داشت، می خواستند آن را از جو بیرون بیاورند". (8 )

 

دومین ویژگی نوشته های احمد محمود آن است که به نظر می رسد که کار با "موضوع " برای او اهمیت بیشتری از کار با "تصویر" دارد. به بیان دیگر موضوع داستان است که به ذهن خلاق او تلنگر می زند و انگیزه ی نوشتنش می شود. او می تواند ابعاد موضوع داستانش را گسترش دهد و به جای خلق یک "لحظه ی ناب" یا یک "تابلو" به خلق یک "دوره" دست یابد.

 

احمد محمود در تاریخ 12 مهر ماه 1381خورشیدی، در گذشت در حالیکه بی گمان فصلی از داستان نویسی معاصر ایران را به خود اختصاص داد.

 

                                              ***

فهرست داستان های کوتاه احمد محمود:

مجموعه داستان مول: مسافر ـ انتر تریاکی ـ مول ـ کابوس ـ مامور اجرا ـ سه ساعت دیگر ـ حسرت ـ کهیار.

دریا هنوز آرام است: دریا هنوز آرام است ـ یک چتول عرق ـ بود و نبود، معبد.

بیهودگی: تکرار ـ آلاچیق ـ بیهودگی.

زایری زیر باران: مصیبت کبک ها ـ بود و نبود (تکرار چاپ ) ـ بندر ـ انتر تریاکی (تکرار چاپ)‌ـ‌ آسمان کور ـ سایه ی سپیدارها ـ از دلتنگی ـ ترس ـ راهی به سوی آفتاب ـ زیر باران ـ زیر آفتاب داغ.

غریبه ها: غریبه ها ـ آسمان آبی دز ـ با هم.

پسرک بومی: پسرک بومی ـ شهر کوچک ما ـ اجاره نشینان ـ خانه ای بر آب ـ چشم انداز ـ در تاریکی ـ  در راه ـ وقتی تنها هستم، نه.

دیدار: کجا میری ننه امرو؟ ـ دیدار ـ بازگشت .

قصه ی آشنا: قصه ی آشنا ـ جست و جو ـ عصای پیری ـ ستون شکسته ـ سایه ـ خرکُش .

چند داستان پراکنده: غربت (کیهان هفته، شماره ی 93، شهریور 1342) ـ اتاق عمل (کتاب هفته، شماره 103، آذرماه 1342) ـ بطالت (کتاب هفته، شماره 97، مهرماه 1342) - تلفن (فردوسی، 1349؟ ) ـ راز کوچک جمیله ـ طرح ـ دو سر پنج ( هر سه داستان با قید بخشی از رمان همسایه ها ).

 

 

پانویس ها:

1ـ دستغیب، عبدالعلی، نقد آثار احمد محمود، انتشارات معین ،1378، صص 165

2ـ گلستان، لیلی، حکایت حال ( گفت و گو با احمد محمود)، کتاب مهناز ، 1374، صص 17

3ـ پیشین، صص 46 و 47

4ـ دستغیب، عبدالعلی، نقد آثار احمد محمود، انتشارات معین ،1378،صص 183ـ 181

5ـ محمود، احمد، دیدار (سه داستان) ، نشر نو ، 1369،صص 283

6ـ محمود، احمد، از مسافر تا تب خال، انتشارات معین ، 1371، صص 322ـ 321

7ـ دستغیب، عبدالعلی، نقد آثار احمد محمود، انتشارات معین ،1378، صص 167ـ 165

8ـ چوبک، صادق، خیمه شب بازی، سازمان انتشارات جاویدان، 1354،چ پنجم، صص 46ـ 45

 

نگاهی به فیلم برکت از دیدگاه زیبایی شناسی ارسطو

(این یادداشت را در سال 1391، به خواست عزیزی نوشتم)

 

فیلم برکت کاری از ران فریک (آمریکا ـ 1992) از ساخته هایی است که از دیدگاه برخی دوستداران هنر در جرگه ی سینمای ناب جای می گیرد. برکت واژه را کنار می‌گذارد تا با زبان تصویر و موسیقی پیامش را بازگو کند. شایان گفتن است به کارگیری زبان ویژه ی سینِما که همانا نور و رنگ و تصویر و دوری جستن از گفتار (و حتا موسیقی) است از ویژگی هایی شمرده می شود که هواخواهان سینمای ناب بر کاربست ِ آن پافشاری می‌ کنند. برکت هرچند از موسیقی بهره می‌گیرد اما به سخن و گفتار وابسته نیست. این جستار، بر آن است برکت را از دیدگاه زیبایی شناسی ارسطو بررسی کند.

 

ارسطو، فیلسوف بزرگ یونانی، بر این باور بود «امر زیبا، خواه موجود زنده‌ باشد و خواه چیزی باشد مرکب از اجزاء، ناچار باید بین اجزاء آن نظم و ترتیب وجود داشته باشد، چون شرط زیبایی، اندازه ی معین و همچنین نظم است». (1)

در دنباله ی این بررسی خواهیم دید که فیلم برکت، هم از نگاه کلی (جهان بینی و نیز ساختار شکلی) و هم از نظر اجزا (سکانس ها) دارای نظم (سازمندی) است و بنابراین از نگاه ارسطو شرط زیبایی را در خود دارد. فیلم برکت از دل طبیعت آغاز می شود؛ از میان فراگیرترین آیین‌های آدمی (مانند نیایش) گذر می کند؛ به کند و کاو در زندگی مدرن می پردازد؛ به آیین‌های پیوسته با مرگ می‌رسد (مانند سوزاندن مردگان) و در پایان، دوباره به دل طبیعت باز می‌گردد و در آغوش آسمان به پایان می رسد. از این رو فیلم برکت مسیری دایره سان را می پیماید، یعنی از یک جا آغاز می‌شود و در همان جا پایان می یابد. از آنجا که در زیبایی شناسی ارسطویی، دایره، منظم ترین (سامان یافته ترین) و زیباترین شکل ها است، پس می‌توان نتیجه گرفت سازندگان برکت از دیدگاه فرمی در پی کامل ترین و هنرمندانه ترین شکل و ساختار بیان کلاسیک بوده اند. همان‌طور که گفته شد در هندسه ی اقلیدسی، دایره، بسامان‌ترین شکل دانسته می‌شد زیرا فاصله ی همه ی نقطه ها بر روی محیط آن، تا کانون (مرکز) دایره با یکدیگر برابر است. به سخن دیگر شعاع های دایره با هم برابرند. همچنین باید افزود از دیدگاه جزئی (درآمیزی و دنبال گیری سکانس ها که سرانجام درونمایه ی فیلم را می سازد) در فیلم برکت، بسامانی و انضباط به چشم می خورد. این بسامانی در بخش طبیعی، ضمن هماهنگی عناصر طبیعت با یکدیگر و در بخش آیینی، در پرتو هماهنگی مناسک آیینی، نمایان شده است. جالب توجه آنکه کارگردان حتا در زندگی مدرن هم سامان یافتگی دیده و به تصویر کشیده است، با این هشدار که انضباط در زندگی مدرن عبارت از نظمی ماشینی است و کمتر جنبه ی هماهنگی و سازگاری دارد (برای نمونه: خیابان‌ها و ایستگاه های مترو که پی در پی پُر و خالی می‌شود و یا جوجه کشی ماشینی که سامان یافته، ولی سرد و بی روح است).

همان‌گونه که گفته شد نظم (سازمندی) از نگاه ارسطو شرط زیبایی و هنر است، ولی خود زیبایی نیست. پس زیبایی و هنر چیست؟

اینجا باید یادآور شد که افلاتون، آموزگار ارسطو، زیبایی را همانندی به مُثـُل و هنر را صرفاً تقلید از طبیعت می‌دانست، بر این پایه افلاتون هنر را در جایگاه بلندی نمی دید؛ ولی دیدگاه شاگرد با استاد یکی نبود. ارسطو جهان مثال ها را قبول نداشت و آن را جهانی توهم زاده می‌دانست و بر این باور بود که حقایق و آرمان‌ها در ضمن، در لا به لا و در میان ِ واقعیت‌های این جهان وجود دارند. اگرچه ارسطو نیز مانند افلاتون هنر را تقلید از طبیعت می‌دانست، اما بر این باور بود که «هنرمند امور و اشیاء را چنان که باید باشند تقلید و تصویر می‌کند و نه چنان که به راستی هستند». (2)

از دید ارسطو «هنر می‌تواند بالاتر یا پایین‌تر از پله ی طبیعت قرار گیرد... او می‌خواهد نشان دهد که در نهایت هنر را باید نتیجه ی زندگی زمینی شناخت و عنصر "فراطبیعی" آن هم از نگرش فرجام شناسانه ی ما برمی خیزد. آرمان نیز در نهایت، زاده ی این نگرش است و آنچه ما بهتر یا بدتر از کردار خود ارزیابی می کنیم، ریشه در زندگی و اندیشه‌های ما دارد». (3)

ارسطو هنر را از مقوله ی ساختن دانسته و آن را نتیجه ی خرد انسان شمرده است. «یعنی آن را به برداشت عقلانی انسان از جهان و واقعیت مرتبط کرده، به همین دلیل نیز از نظر او باید تقلید هنری را در «بازآفرینی» و بازسازی بخردانه جای داد و نه در رونویسی و نسخه برداری مکانیکی. هنر، ساختن است... یعنی کنشی است عقلانی و فرجام شناسانه. شاید بتوان در یک کلام گفت هنر آفرینش عقلانی چیزی است بنا به هدفی. نکته ی مرکزی فرجام یا هدف را نباید از نظر دور کرد. اهمیتش در این است که هنر را به آینده، یا بهتر بگویم به تصوری از آینده که در سر ما وجود دارد، متصل می‌کند و کمالی ذهنی را بازمی آفریند... تفاوت بین [مورخ و شاعر [یعنی هنرمند]] در این است که یکی از آنگونه حوادث می‌گوید که در‌واقع روی داده و آن دیگر سخنش در باب حوادث و وقایعی است که ممکن هست روی بدهد. از این روست که شعر، فلسفی‌تر از تاریخ و هم مقامش بالاتر از آن است. زیرا شعر بیشتر حکایت از امر کلی می‌کند، در صورتی که تاریخ از امر جزئی حکایت دارد». (4)

 

با ژرف نگری در فیلم برکت، می‌توان ردپای اندیشه و برداشت خردمندانه ی سازنده را از واقعیت اینجهانی به چشم دید. برکت از وضعیت بشری سخن می گوید. علی‌رغم نگاه کسانی که آن را در رده ی آثار دینی جای می‌دهند به نظر می‌رسد که فیلم چشم انداز گسترده تری را نشان می دهد، چرا که رویکردی اسطوره ای و آیینی دارد. آغاز فیلم، اسطوره و داستان آفرینش را به یاد می آورد. در این بخش، همه چیز آرام و آرامبخش و باشکوه است. هماهنگی و درنگ و سازگاری در زیر و بم یکایکِ صحنه‌ها دیده می شود. حتا میمونی که تا گردن در آب فرو رفته است انگار که درباره ی رازهای آفرینش اندیشه می کند! شاید سازندگان فیلم می‌خواهند به ما بگویند که نخستین آیین‌های بشری بدون میانجی و واسطه از طبیعت وام گرفته اند. همچنین نظم و انضباط از جهان طبیعت به رفتارهای آیینی راه یافته است. برابر با جهان بینی فیلم برکت، زندگی سنتی با همه ی ابتدایی بودن، یک دستاورد بزرگ برای انسان‌ها داشته است: فرصت تأمل در جهان آفرینش؛ و این دستاورد، ارمغان کوچکی نیست. در زندگی مدرن، هرچند سازمندی و نظم باستان به گونه ای دیگر روان است، ولی شتابزدگی، فرصت تأمل را از میان می‌برد و برای انسان راهی به جز بازگشت به دامان طبیعت نمی ماند. سویه های ناهنجار زندگی مدرن از جمله مصرف گرایی و سرمایه سالاری، زمین را به زباله دانی بزرگ تبدیل کرده و این گاهواره ی زندگانی را از انسان گرفته است. زباله دانی آلوده که برخی فرزندان ندار و نگونبخت زمین، آن را برای پیدا کردن پسمانده های بعضی فرزندان دارای آن شخم می زنند. شاید برای همین است که در بازگشت دوم به طبیعت، خانه ی انسان از دست او بیرون می آید و تنها جایی که برای درنگ و درخودنگری ‌اش می ماند، آسمان پُر ستاره است! جنگل های انبوه ِ پر راز و رمز، دریاهای آبی و پُر خیزابه، دشت‌های سبز ِ بی کران، چشمه های زلال ِ زندگی بخش و خلاصه زمین ِ مادر ِ گشاده دست، در آستانه ی مرگ و نابودی است و برای انسان حسرت زده، تنها شهاب های گریزان و دست‌نیافتنی باقی‌ می ماند. آیا از نگاه فیلمساز کره ی زمین آنقدر آلوده شده که چاره‌ای جز ترک کردن و وانهادن آن وجود ندارد؟!

 

بدین ترتیب روشن است که از نگاه فلسفه ی ارسطو فیلم برکت دارای ارزش‌های زیبایی شناختی است زیرا نخست آن که «شرط زیبایی» یعنی سازمندی (نظم) را در خود دارد و دوم کوششی است خردمندانه و هدفدار در هشدار دادن به این که زادگاه و زیستگاه انسان، یعنی کره ی زمین، چه از نگاه معنوی و چه از دیدگاه مادی با خطر نابودی و ویرانی روبروست. از یک سو زندگی پرشتاب و ماشینی فرصت درنگ در هستی و رسیدن به تعالی معنوی را از انسان گرفته و از سوی دیگر آز و نیاز انسان در مصرف منابع طبیعی و همچنین شوخ چشمی آدمی برای چیرگی بر طبیعت و دستکاری آن به سود خود، سیاره ی زمین را تنگدست و آلوده کرده است. در این وضعیت خطرناک، فیلمساز خود را چون راهبی نشان می دهد که در میان جماعت غافل راه می‌رود و زنگ خطرش را به صدا درمی آورد.

 

 1391

 

 

 پانویس:

 

 1ـ احمدی، بابک، حقیقت و زیبایی، نشرمرکز، چ پنجم، ص 64

 2ـ همان، ص 66

 3ـ پیشین، ص 66

 4 ـ همان، ص 67

 

نگاهی به نقدسروده ی فردوس فراهانی بر فیلم رستم و سهراب

 

نگاهی به "نقدسروده" ی «فردوس فراهانی» بر فیلم «رستم و سهراب»

 

نویسنده: مهرداد شمشیربندی

 

 

بخش یکم: «شاهنامه ی فردوسی» و سینمای داستانی ایران

 

 

درست است که نخستین دوربین فیلمبرداری در زمان «مظفرالدین شاه قاجار» به کشور ما آورده شد، ولی صنعت سینما در روزگار «پهلوی» در «ایران» پا گرفت و جا باز کرد. در دوره ی فرمانروایی «رضا شاه»، چند سینماگر از راه رسیدند و نخستین فیلم های ایرانی را ساختند. تالارهای نمایش به فیلم و تماشاگر نیاز داشت و سینمادوستان از راه های گوناگون کوشیدند مردم را به سینما بیاورند. یکی بلیت رایگان جایزه می داد، یکی دوست و آشنا را به تماشا بر می انگیخت و دیگری در باره ی فیلم های روز در روزنامه ها چیز می نوشت. چرخ اقتصاد سینما باید می چرخید. در این میان راه تازه ای که تهیه کنندگان پیدا کردند این بود که برای تماشاگر ایرانی، داستان ایرانی بگویند تا او با شیفتگی و انگیزه ی بیشتری به سینما بیاید. ناگفته پیدا است که یکی از ناب ترین چشمه های داستانی ایران، «شاهنامه ی حکیم ابوالقاسم فردوسی» است. داستان های «شاهنامه»، آزمون خود را در گیرایی پس داده بود و این پیشینه، سرمایه گذاران را دلگرم می کرد. سال های سال نقال های تو دهان گرم، داستان های «شاهنامه» را در قهوه خانه ها بازی کرده و از مردم اشک و لبخند گرفته بودند. می گویند جوش و خروش بینندگان نقل، گاه چنان بالا می گرفت که در کشاکش نبرد «رستم» و «سهراب»، برخی با چشمان اشکی به شاهنامه خوان پول می دادند تا پایان داستان را دگرگون کند و «سهراب» را به تیغ «رستم» نسپارد.

درباره ی ویژگی های نمایشی «شاهنامه» بسیار می توان نوشت، ولی کوتاه آنکه هنرمندان دست کم دو ویژگی نمایشی (دراماتیک) را در گزیده داستان های شاهنامه می بینند، یکی کنشگری شخصیت ها و دیگری پیرنگ داشتن داستان ها. (1)

 کنشگری شخصیت ها آن است که کاراکترهای «شاهنامه»، فاعل و کارگزارند. پویا و چاره گرند. دست به روی دست نمی گذارند. در برابر هر کنش، واکنشی نشان می دهند. می‌جوشند و می خروشند و کار می کنند. جست و جوگرند. در سختی و تنگنا از پا نمی نشینند. با مشکل ها می جنگند و به دنبال رهایی و گره گشایی اند. نقشه می‌کشند و نقشه ی دشمنان را نقش بر آب می کنند. اگرچه از نگاه کلان، تخته بند و زمین خورده ی سرنوشتند ولی تا واپسین دم به پیروزی امیدوارند و از کوشش دست برنمی دارند. برای نمونه «رستم» با به کارگرفتن خرد و زور بازوی خود، از هفت خوان دشوار می گذرد و سرانجام به خواسته اش می رسد و «پادشاه ایران» را از بند دیوان آزاد می کند. سینِما و تئاتر نیازمند شخصیت‌های کنشگر است.

پیرنگ داشتن هم آن است که در بسیاری از داستان های «شاهنامه»، میان رویدادها، پیوند ِ علت و معلولی دیده می شود. پیرنگ (Plot)، زنجیره ای سازمان یافته از رویدادهای داستان است. (میرصادقی، 1376، صص 64 ـ 62 ) برای نمونه اگر بگوییم "«فریدون» به پا خاست و «ضحاک» ماردوش را در «دماوند» به بند کشید" داستانی را بر زبان آورده ایم، ولی اگر بگوییم "«فریدون» به پا خاست و «ضحاک» ماردوش را به علت ستم هایش و کشتن جوانان و خوراندن مغز آنها به مارهایش در «دماوند» به بند کشید"، پیرنگ را بیان کرده ایم، زیرا در نمونه ی دوم سبب و علت هم آورده شده است.

در بسیاری از داستان های شاهنامه میان رویدادها، پیوند علت و معلولی به چشم می خورد و بودن این پیوند برای فیلم های داستانی، بایستنی است.   

 

 

بر پایه ی آنچه گفتم، شاید چنین بنماید که سینمای داستانی ایران از «شاهنامه ی فردوسی» بسیار وام گرفته، ولی نگاهی به تاریخچه ی آن نشان می دهد فیلم هایی که بر پایه ی داستان های «شاهنامه» ساخته شده، کم شمار و کم مایه بوده است.

دهه ی 1330 خورشیدی، آغازگاهی بود در روی آوری سینماگران ایرانی به ساخت داستان های «شاهنامه». شوربختانه این رویکرد به زودی سستی گرفت و در دهه های جلوتر، فیلمسازان ایرانی به سراغ سینمایی کردن داستان های شاهنامه نرفتند. در دهه ی سی، دست اندرکاران فرهنگی و هنری، زمینه را برای ساخت فیلم های بزرگ میهنی آماده می دیدند، زیرا سینمای جوان ایران بیش از بیست سال داشت و خود را تا اندازه ای توانا می دید و به دنبال تجربه های نو بود؛ همچنین پس از 1304 خورشیدی، سال‌های سال اندیشه ی «ملی گرایی» و «ناسیونالیسم» در کشور گسترانده و پرورده شده بود و مردم را برای پذیرش داستان های میهنی آماده کرده بود. در دهه ی سی، دو فیلم بلند ساخته شد که هر دو داستان خود را از «شاهنامه ی فردوسی» گرفته بودند: «رستم و سهراب» (1336) و «بیژن و منیژه» (1337). این جُستار درباره ی فیلم «رستم و سهراب» و نقد آن است ولی برای آن که چشم انداز ناکامی فیلم های شاهنامه ای نمایان تر شود، اندکی هم به بررسی دلیل های این ناکامی می پردازم.

در سال 1335 «پارس فیلم» به مدیریت «اسماعیل کوشان» ساخت ِ «بیژن و منیژه» را بر پایه ی داستان این دو دلداده در شاهنامه آغاز کرد. در نخستین گام، «منوچهر زمانی» برای کارگردانی فیلم برگزیده شد ولی کمی که گذشت، میان او و تهیه کننده شکر آب شد و از کار کناره گرفت. پس از چندی «پارس فیلم» از «سیامک یاسمی» خواست تا کارگردانی فیلم را دنبال کند و به پایان رساند. «بیژن و منیژه» سال 1337 در تالارهای سینما به نمایش درآمد ولی بازاری پیدا نکرد و خوب نفروخت. نه تنها تماشاگران، که منتقدان هم با آن به سردی برخورد کردند. سنجشگرانی که بر فیلم نقد نوشتند، آن را سردستی و سر هم بندی شده دانستند. (امید، 1374، چ یکم، ص 305) با آن که «بیژن و منیژه» پس از «رستم و سهراب» نمایش داده شد، ولی در همان سال ساخته شد.

 همانگونه که گفته شد، بکارگیری «شاهنامه» در سینمای ایران تا دهه ی سی پیشینه ای نداشت. تا آن زمان تنها بخشی از یک فیلم داستانی به قصه ای از «شاهنامه» پرداخته بود که آنهم چندان دیده نشده بود (فیلم «فردوسی» (1313) ساخته ی «عبدالحسین سپنتا»). پس فیلمسازان ایرانی در ساخت فیلم‌های تاریخی و اسطوره ای کار آزموده نبودند. فیلم‌هایی که در اصطلاح "تولید بزرگ" یا کلانساخت یا به گفته ی فرنگی‌ها Super Production نامیده می شود، نیازمند ِ آروین (تجربه)، امکانات بسیار و برنامه‌ریزی دقیق است. همین جا بگویم که نگاه این نوشته به فیلم های بلند داستانی است؛ ساخته هایی که فیلمنامه ی آنها بی کم و کاست از داستان های شاهنامه گرفته شده و برداشت آزاد نبوده است. فیلم هایی که برای تماشاگر انبوه ساخته می شده و می خواسته تالار نمایش را پر کند و سرمایه و سودش را برگرداند. بر این پایه گونه های مستند، پویانمایی (انیمیشن)، فیلم کوتاه و سینمای غیر داستانی در این بررسی جایی ندارد.

یک سال پیش از «بیژن و منیژه»، ساخته ی دیگری به نام «رستم و سهراب» به روی پرده رفت. این فیلم نود دقیقه ای را «شاهرخ رفیع» تهیه کرده بود. او پیشتر فیلمی نساخته بود و در کار تهیه کنندگی سینما بود. کارگردانی «رستم و سهراب» را هم «شاهرخ رفیع» (تهیه کننده) همراه با «مهدی رییس فیروز» به فرجام رساندند. «رییس فیروز» فیلم پر فروش «ولگرد» را در کارنامه داشت ولی کارگردان چیره دستی به شمار نمی آمد. فیلمنامه ی «رستم و سهراب» را «ابوالقاسم جنتی عطایی» نوشته بود و «روفیا» تنها هنرپیشه ی شناخته شده ی آن بود. «رستم و سهراب» در سال 1336 به نمایش در آمد و در برابر دو میلیون ریال سرمایه گذاری، تنها سیسد هزار ریال بازگرداند.  (همان، ص 289)

همان گونه که از بَرنام (عنوان) این نوشته پیدا است، آماج یا هدف نگارنده از نوشتن این جُستار آن است که نقدسروده ی زنده یاد «فردوس فراهانی» (شاعر خوش ذوق اراکی) را بر این فیلم ِ ناکام بازتاب دهد. این سروده چند ویژگی جالب دارد. الف) آنگونه که باب است برای نگارش نقد سینمایی از نثر بهره می برند، نه از شعر. "نقدسروده" خود، پدیده ی کمیابی است. ب) «فردوس فراهانی» سراینده ای درس خوانده و شخصیتی سنگین و رنگین بود. چنین کسانی در جامعه ی ما کمتر به سینما می روند. آنان حتا امروز هم سینما را هنر ناب نمی دانند و سرگرمی توده ها به شمار می آورند، چه رسد به شست سال پیش از این. رفتن «فردوس فراهانی» به سالن سینما اگر شگفت انگیز نباشد، تنسُخ است! ج) این که «فراهانی» از ابزاری سنتی (شعر کلاسیک) برای سنجش پدیده ای مدرن و غربی (فیلم) بهره می برد، نقدسروده ی او را ویژه می کند. موضوع و مایه ی سروده ی «فراهانی»، سنجش یک فیلم سینمایی است که فیلم، خود پدیده ای مدرن است، از سوی دیگر "سروده ای کلاسیک" به "نقد فیلم" دگرگون می شود که "نقد فیلم" پدیده ای نوشتاری است، نه آهنگین. 

پیش از آن که به سراغ نقدسروده بروم، بایسته است شناختنامه ی کوتاهی از «فردوس فراهانی» بیاورم.         

 

بخش دوم: فردوس ِ فراهانی، سراینده ی اراکی

 

«اسماعیل فردوس فراهانی» (1342 ـ 1282 خورشیدی) نامی به «فراهانی» از شاعران شیوا سخن «ایران» بود. در کار سرایش تا آنجا توانایی داشت که برخی او را "ادیب الممالک ثانی" نامیده اند.

وی در سال 1282 خورشیدی در دهکده ی «ابراهیم آباد» از روستاهای بلوک «فراهان اراک» زاده شد. آموزش های پایه ای را در زادگاه خود به پایان برد. سپس راهی «اراک» و «قم» شد تا درس و دانش را که آن روزها در مدرسه‌های دینی آموخته می شد، دنبال کند. در سال 1311خورشیدی، پس از بیرون آمدن از رخت روحانیت و گذراندن آزمون، در «اداره ی ثبت اسناد» اراک آغاز به کار کرد و گام به گام پله های پیشرفت را در این اداره پیمود. وی سال ها با نشریه ی «نامه ی اراک» همکاری کرد و از ادیبان پرمایه و دانشور آن روزنامه بود.

   

اگرچه «فراهانی» از شاعران روزگار مشروطه نبود ولی از جنبش مشروطه و سرایندگان آن دوره رنگ و روش پذیرفت. ناگفته نماند که او در برخی از سروده هایش بر انقلاب مشروطه خرده گرفته است، با اینهمه در نگاه و زبان، گوشه چشمی به گویندگان آن دوره داشته و از سروده هایشان تأثیر پذیرفته. سخن گفتن رک و روان، زبان گشودن به طنز و هجو، به کار بردن وزن های نه چندان دشوار، سروده های انقلابی، دل دادن به زبان کوچه، درنگ در زندگی روزانه ی مردم و همچنین توجه به مایه های میهنی و رویدادهای سیاسی و اجتماعی ایران و جهان، از همسانی های «فردوس فراهانی» و شاعران مشروطه خواه است. برای نمونه در این سروده ی فراهانی می توان رنگ و آوای «سه تابلوی عشقی» را دید و شنید:

 

«اوایل مه تیر است و وقت دشت و درو

                                          بود به خانه ی ارباب ها بیا و برو

کنند برزگران جامه های چرکین نو

                                          درآورند مساکین گلیم خود ز گرو

                   به حیرتم که چه سان نانشان شود تامین ...»

(فراهانی، 1374، ص 322)

 

 

یا در این مسمط، سایه ی «نسیم شمال» پیدا است: 

 

«آی رفیق امشب چه بد شد پیکره

                                       کار ما خواهد شد امشب یکسره

آتشی کن سرخ و کپ کن پنجره (2)

                                       زیر کرسی شو نهان تا خرخره

                    وه چه امشب کرده سرما قشقره! ...

 

ای خداوند شدید الانتقام

                                 انتقام این فقیران را تمام

برکش از آنها که اندر صبح و شام

                                 در اتاق گرم نوشند افشُره

                 وه چه امشب کرده سرما قشقره!»

(همان، صص 338 ـ 336)

 

فردوس فراهانی به میرزاده ی عشقی مهر می ورزید و در سروده هایش از عشقی و چامه هایش به نیکی یاد می کرد:

 

«این گونه صاف و ساده سخن کس چو من نگفت

جز عشقی آن شهید سخن سنج ِ عبَقری»  (3)

(همان، ص 47)

پُر بیراه نیست اگر بگویم سروده های «فردوس فراهانی» از شعرهای عشقی شیوا تر و شیرین تر است. فراهانی شاعری است زبان آور، خوش ذوق و آگاه از سرایندگان و سروده های پیش از خود. برتری «عشقی» بر وی در پیشگامی و نو اندیشی است که در این نوشتار جای پرداختنش نیست.

در دیوان «فردوس فراهانی» بیت های آبدار و سروده های نغز و دلچسب، کم شمار نیست.

برای نمونه در چکامه ای با برنام "پوزش از استاد" که در سالهای طلبگی سروده، این گونه طبع شاعری اش را چوب می زند:

 

«چه بد بگویمت ای طبع زشت ناهنجار

که شرمسار نمودی مرا در آخر کار ...

برای قافیه ای ناخجسته در مانی

چو داش مشدی تهران برای ته سیگار

سه روز در پی یک بیت بلکه یک مصراع

به زیر بال بری سر، به سان بوتیمار

به صد فشار اگر مصرعی دهی بیرون

خودت به خویش بخندی و رو نهی به فرار»

(همان، صص 42 و 43)

یا در جایی دیگر روبروی مرگ می ایستد و می گوید:

«به هر مبارزه جز بخت بد که ول کن نیست

توان گریخت ز هر خصم نابکار ای مرگ!»

(همان، ص 226)

همچنین این دو بیت ِ پُر نام و نشان که در میان مردم زبانزد است، از سروده های اوست:

 

«گاهی بساط عیش خودش جور می شود

گاهی دگر تهیه به دستور می شود

گه جور می شود خود آن بی مقدمات

گه با دو صد مقدمه ناجور می شود ...»

(همان، ص 131)

 

سروده های فراهانی همان گونه که از ادبیات کهن مایه ور است، از زبان کوچه و واژه های مدرن و اصطلاح های بومی نیز بهره مند است. برای نمونه در زمینه ی کاربرد واژه های بومی:

 

«دیدنم نامدی به تون و طبس (4)

لیکن این عذرت آتشم افکند ...

از اساتید خود کـُکم بسیار (5)

ز آیت الله مگر نی ام گله مند؟»

(همان، ص 42)

یا:

«... یک نان ده و صد هزار نان خور

    یک ابله و صد هزار جُلّت (6)...» 

(همان، ص 287)

 

 

با آن که در روزگار «فردوس فراهانی» راه «نیما» باز شده و رهروانی یافته بود، او شیوه ی کهن را پی گرفت. در سال 1328 خورشیدی به «تهران» کوچید و تا پایان زندگی در «تهران» به سر برد. وی در 21تیر ماه 1342 و در شست سالگی درگذشت. دیوان فردوس فراهانی، سی و دو سال پس از مرگ او، در سال 1374خورشیدی به چاپ رسید. سروده های وی را نزدیک به ده هزار بیت نوشته اند که دیوان چاپ شده تنها دربردارنده ی بخشی از آن ده هزار بیت است.

«فردوس فراهانی» (که برخی به نادرست او را فردوسی فراهانی نوشته اند) گذشته از سرودن شعر، ترجمه می کرد و افزون بر دانش های دینی، فقهی، فلسفی و ادبیات عرب از دانش سپهرسنجی (هیات) هم آگاهی داشت. کتاب «اسلام و هیات» را که علامه «هبت الدین شهرستانی» به عربی نوشته بود، به زبان فارسی برگرداند. همچنین کتاب «گرگ آنکارا» نوشته ی «محمد توفیق محمد» که درباره ی زندگی «آتا ترک» بود، به خامه ی او به پارسی برگردانده شد. نویسنده ی این کتاب به «آتا ترک» و دستاوردهای او با دیدی ستایشگرانه نگاه کرده است.

 

«فردوس فراهانی» به ابزار های نو دلبستگی داشت و از آشنایی ایرانیان با دانش مدرن خشنود بود. زنده یاد دکتر «خزائلی» در این باره نوشته:

«در آن روزگاران که او شاعری نامدار و مورد احترام محافل و جراید ادبی بود، من دانش آموز دبیرستان بودم. جرات نمی کردم شعر خود را بر او عرضه دارم، ولی مشوقانه می گفت: شما که با علوم آشنایی دارید، ذهن و دیدتان بازتر است و پُر مطلب تر از ما می توانید شعر بگویید.

از مردی فقیه و مسلط به مباحث اصولی و منطقی و مستغرق در افکار و نظرات آخوند ملاصدرا بعید می نمود که وقتی فرصتی می یافت، فرضا جویای قضیه ی تالس در هندسه نیز می شد و شرح برخی از قوانین فیزیکی را می خواست و طرز تجزیه ی آب به اکسیژن و هیدروژن را هم استعلام می کرد و اگر حاضران در جلسه منعش نمی کردند، دلش می خواست منحنی تغییرات X را هم در یک معادله ی درجه ی دوم بداند.

هیات بطلمیوسی را خوانده بود و در نظرات کپرنیک و کپلر و گالیله غور و بررسی داشت [کرده بود] و خوب به یاد دارم روزی با یکی از روحانیون قشری بحث داشت که چرا نظریه ی کپرنیک مبتنی بر حرکت وضعی زمین در کتاب آسمانی ما نیامده؟ ... و روزهای بعد شنیدم که علماء (!) قصد تکفیر او کرده بودند.» (همان، صص شش و هفت)

 

با اینهمه نباید از گفته ی دکتر «خزائلی» اینگونه برداشت کرد که «فردوس فراهانی» رو به جهان مدرن یکسره گشوده بود. او نیز مانند بسیاری از ایرانیان ِ دیروز و امروز، دانش نو را تنها به گونه ی فنی و ابزاری خواستار بود. به سخن دیگر همچون بسیاری دیگر، دانش مدرن برایش به معنای دانش های تجربی و ریاضی و دستاوردهای آزمایشگاهی و صنعتی بود. جایی که پای علوم انسانی و تجربه ها و کنش های اجتماعی به میان می آمد، ناخشنودی آغاز می شد و پی ورزی (تعصب) استخوان می بست. البته شاید تاختن بر این نگرانی چندان روا نباشد. زیرا این تنش و نگرانی برآمده از ژرف ترین کانون ِ هستی ِ انسانی است. آن گونه که باب است آدمی در آغاز در برابر "تغییر" ایستادگی می کند و از دگرگونی و آشوب می پرهیزد و آن را برابر با نابودی اش می بیند.

«کارل گوستاو یونگ» می نویسد:

«... خودآگاهی طبیعتا در برابر هر چیز ناخودآگاه و ناشناخته، مقاومت می کند. من قبلا به آنچه مردم شناسان "ترس از چیزهای نو" در مردم ابتدایی نامیده اند، اشاره کرده ام ـ یک ترس عمیق و خرافی از چیزهای نو.

... اما انسان "متمدن" نیز در برابر افکار جدید کم و بیش به همان نحو، با برپا کردن سدهای روانی برای حفظ خویشتن در برابر ضربه ی روانی حاصل از چیز نو، واکنش می کند... بسیاری از پیشگامان فلسفه، علم و حتا ادبیات، قربانی محافظه کاری جبلی معاصران خود شده اند.» (یونگ، برگردان: ابوطالب صارمی، 1359، ص 39)

      

افزون بر این باید گفت که دانش های انسانی دقیق نیستند زیرا اندازه پذیر نیستند و نمی توان برایشان یکا (واحد) قرار داد. در چنین دانش هایی سنجشگری دشوار است و به روشی به جز روش های ریاضی و تجربی نیازمند است (برای نمونه نمی توان گفت آقای الف از خانم ب 5 واحد درستکارتر است زیرا درستکاری به طور دقیق، اندازه پذیر نیست). به سخن دیگر علوم انسانی بر خلاف "دانش های پَرسون" (علوم دقیق مانند ریاضیات) به "چونی" (کیفیت) می پردازد، نه به "چندی" (کمیت). انسان با در دست داشتن دانش های لغزش ناپذیر، آرامدل تر و آسوده تر است.

از آن گذشته در دانش های پَرسون (دقیق) ارزش گزاره های درست، همیشه و همه جا و نزد همه کس درست است و ارزش گزاره های نادرست، همیشه و همه جا و نزد همه کس نادرست است (برای نمونه در هندسه ی اقلیدسی همیشه و همه جا و نزد همه کس، محیط مربع برابر است با یک ضلع ضرب در چهار)، در حالی که در علوم انسانی ارزش گزاره ها همیشه و همه جا و نزد همه کس یکسان نیست. البته این هرگز و به هیچ روی نشانه ی کاستی و کجتابی و کم مایگی دانش های انسانی نیست بلکه نشان می دهد که پدید آورندگان این دانش ها، چه مایه ژرف اندیش و خردمند بوده اند که موضوع کارشان یعنی انسان را که باشنده ای پر راز و رمز است، به موجودی کلیشه ای و از پیش دانسته فرو نکاسته اند.

همچنین درستی و نادرستی گزاره های انسانی مانند دانش های تجربی (فیزیک، شیمی و زیست شناسی) در آزمایشگاه پژوهش پذیر نیست.

دیگر آن که دانش های ریاضی و تجربی به درون و باور ما نمی پردازد. موضوع و مایه ی آنها جهان ِ بیرون از ما است. در حالی که دانش های انسانی (فلسفه، جامعه شناسی، روان شناسی و ...) با جان و روان آدمی سر و کار دارد و ما را با کیستی یا هویت مان رو در رو و دست به گریبان می کند. دانش های مردمیک (علوم انسانی) در ارزش های فرهنگی و اخلاقی بازنگری می کند و گاه بر کالبد باورها و آموخته های پیشین لرزه می اندازد. بر این پایه نمی توان به سادگی آنها را دگرگون کرد و از مردمان انتظار داشت که در باور های نیاکانی خود بازنگری کنند.

 

بایسته است که درباره ی «فردوس فراهانی» و ویژگی های شعر و اندیشه ی این سراینده ی گوشه گیر، جُستاری جداگانه نوشته شود. از آنجا که آماج این نوشته بازچاپ سروده ی او در نقد فیلم «رستم و سهراب» است، به شناختگری او تا همین اندازه بسنده می کنم و به نقدسروده ی «فراهانی» می پردازم. 

 

 

بخش سوم: نقدسروده ی «فردوس فراهانی» و بازنمایی آن.

 

 

 سروده ای که سپس تر خواهد آمد، از «اسماعیل فردوس فراهانی» است که برابر با آنچه در دیوان وی نگاشته شده، در سال 1337 خورشیدی گفته شده است. در اینجا باید در باره ی یک ناهماهنگی زمانی سخن بگویم: فیلم «رستم و سهراب» در فروردین ماه سال 1336 در تالارهای سینما نمایش داده شده، در حالی که در دیوان، تاریخ نقدسروده ی «فراهانی» شهریور ماه 1337 نوشته شده است. یعنی زمان سرایش نقد، یک سال و نیم دیر تر از زمان نمایش فیلم است. اکنون روشن نیست که آیا در نسخه ی چاپی، زمان سرایش چامه نادرست به چاپ رسیده یا این که سراینده پس از دیدن فیلم چند بیت گفته و مانده ی چامه را یک سال و نیم بعد به پایان رسانده؟ بگذریم.

اگر برابر با دیوان، سال 1337 را زمان سرایش نقدسروده بدانیم، «فردوس فراهانی» در هنگام سرایش آن 55 سال داشته و در پنج سال پایانی زندگی‌اش به سر می برده. در آن سال «فردوس فراهانی» در پایتخت زندگی می‌کرده و 9 سال می شده که از «اراک» به «تهران» کوچیده بوده. کالبد (قالب) این سروده، "قطعه" است و شمار بیت‌های آن به 30 می رسد. اگرچه می توان چکامه را یکپارچه خواند و شنید ولی در دیوان به سه بُریده، بخش بندی شده است. در کتاب «فردوس فراهانی» قطعه  ی یاد شده، «رستم و سهراب» نام گرفته. سراینده پیش از آغاز آن نوشته است: 

«فیلمی در تهران به نام «رستم و سهراب» نمایش دادند که بسیار بد و دور از واقعیت بود و تهیه کنندگان آن فیلم لااقل شاهنامه نخوانده بودند تا رستم فیلم را برابر توصیف شاهنامه انتخاب نمایند.»

(فراهانی، 1374، ص 280)

 

اینک آن سروده:

 

«یک فیلم بدتر از همه دیدم که وصف آن

در شعر نیز قافیه غیر از هجا نداشت

 

عنوان فیلم «رستم و سهراب» بود و فیلم

بسیار لعن داشت و یک حبّذا نداشت

 

جز قصه های جعلی و اشباه بی اصول

آن صحنه های مسخره نقشی ادا نداشت

 

زان اژدهای چوبی و آن دیو پنبه ای

در حیرتم برای چه رستم ابا نداشت (7)

 

شخص و لباس و اسلحه ی آن شباهتی

نسبت به عهد «رستم» و «کاووس شا» نداشت

 

«تهمینه» و «تهمتن» مفلوک و پیر آن

هریک ز عیب و نقص چه گویم چه ها نداشت

 

تاریخ باستان همه دانند و خوانده اند

تحریف آن به صورت این فیلم جا نداشت

 

آن «رستم» تهمتن ما قامتی قصیر

چون این فقیر عاجز بی دست و پا نداشت

 

هم قد و هم قیافه و هم زور «پور زال»

هیچ آفریده، ایزد ِ قدرت نما نداشت

 

«رستم» بدین شمایل، وحشی صفت نبود

«رستم» چنین قیافه ی وحشت فزا نداشت

 

آن تاجبخش نامور، آن شاه نیمروز

شکلی چنین دهاتی و لات و گدا نداشت

 

تمثیل نقش رستم و تهمینه مظهری

جز «ارسلان» رومی و «فرخ لقا» نداشت

 

«تهمینه» با قیافه ی بی روح «روفیا» (8)

جز نقش مرده ای متحرک نما نداشت

 

«تهمینه» دخت شاه سمنگان که روزگار

هرگز به غیر از او زن ِ سهراب زا نداشت

 

آیا برای بازی «تهمینه» مُلک جم

دیگر زنی شبیه تر از «روفیا» نداشت؟!

 

آن پهلوان که مظهر «سهراب» بود، باز

از حیث خوب و بد سر و وضعی میانه داشت

 

آن هم اگر نبود در آن فیلم سینما

دخلش به خرج گیشه و سن هم وفا نداشت» ...

                         ·                     *          *

سهراب و نقش حمله ی او بر «سپید دژ»

خوش تر ز جنگ آن زن مرد آزما نداشت

 

اما دگر فزودن یک جعل مفتضح

بر اصل قصه نامی جز افترا نداشت

 

بی زیرجامه عزم نبرد از زنی دلیر؟

حاشا که هیچ فاحشه نیز این عوا نداشت

 

گردآفرید «کژدهم» از شوی خود «هژیر»

دستور کشف عورت خود در وغا (9) نداشت

 

از اسب هم به زیر نیفتاد و روی خاک

غلتان برهنه عورت خود بر ملا نداشت

 

در حجله در مقابل داماد هم عروس

هرگز بدین معامله با خود رضا نداشت

 

جز عمرو عاص ِ مسخره، تاریخ جنگ ها

مغلوب کون برهنه ی پا بر هوا نداشت (10)

 

نامردی از عرب غلطی کرد و غیر از او

این شیوه دیگری ز رجال و نسا نداشت

 

اما کنون که تازه شد آن کهنه مظهرش

اُغلوطه (11) بود و نقش حقیقت نما نداشت

 

·            *     *     *

این فیلم بر مفاخر ایران باستان

تحقیر بود، جایزه جز ناسزا نداشت

 

در مُلک جم نمایش تحقیر نسل جم

هرکس که داد خون و رگ از آریا نداشت

 

آن خرس خاله در حق ما دوستانه کرد

کاری که هیچ دوست به دشمن روا نداشت

 

دیگر در این مقوله نظر بس که ناظری

زین بیشتر تمیز صواب از خطا نداشت

 

با این تعصب ارچه قضاوت صحیح نیست

بی آن هم این جوامع قومی بقا نداشت

 

تهران ـ شهریور 1337 شمسی» 

·        ( همان، صص 283 ـ 280)

·       

 

هنگامی که سراینده ای ردیف شعر خود را کارواژه ی منفی (فعل منفی) می گذارد (در اینجا: نداشت)، می توان پیش بینی کرد که نگاه او به آن زمینه خوشایند نیست، به ویژه که در نخستین بیت بگوید: «در شعر هم قافیه غیر از "هجا" نداشت»! هنگامی که پایه ی کار بر هجاگویی باشد، "چون آوری" (استدلال) جایی ندارد. با این همه «فردوس فراهانی» پس از دو، سه بیت بر ناخشنودی اش دلیل می آورد و به جای هجو، نقد و سنجشگری پیشه می کند. از نگاه او صحنه های فیلم شکوه «شاهنامه» را باز آفرینی نمی کند و این سخنی درست است. دکور و پس آرایی، حال و هوای روزگار باستان را نمی سازد؛ پوشاک و ریخت و اندام بازیگران، خورند داستانی پهلوانی نیست و این پی آمد پژوهشی نابسنده و تُنک مایه است.

 شاید کسی بگوید در دهه ی سی، توانایی سینمای ایران به همین اندازه بود و از سینمایی نوپا نباید بیش از توانش خواست. شاید بگوید فیلم های ایرانی در آن روزگار نمی توانست از نگر تکنیکی با فیلم های اروپایی و آمریکایی همچشمی کند. این سخن هم درست است ولی باید دانست در همان روزگار و با همان داشته ها در سینمای ایران، فیلم «شب نشینی در جهنم» هم ساخته شده است. «ساموئل خاچیکیان» همراه با «موشق سروری» فیلم «شب نشینی در جهنم» را کارگردانی کرده بودند. این فیلم در سال 1355 در سینماها نمایش داده شد و بسیار بیننده داشت. «شب نشینی در جهنم» را امروز پس از شست سال می توان دید و می توان به کارگردانی اش نمره ی قبولی داد. البته در تیتراژ فیلم، نام کارگردان تنها «موشق سروری» نوشته شده، ولی سینمادوستان می دانند که درآوردن آن صحنه های دشوار، کار کسی است که با ترفندها و شگردهای هنر هفتم به خوبی آشنا باشد. کارگردانی «شب نشینی ...» همان گونه که در گفت و گویی آمده، با «ساموئل خاچیکیان» بوده است (12). «موشق سروری» مردی فرهیخته و نقاش و دکورسازی هنرمند بود ولی کارگردانی یک فیلم فرا واقعی، چیز دیگری است و به دانش و چیره دستی سینمایی نیاز دارد. در آن سال ها «ساموئل خاچیکیان» در «ایران» تنها کسی بود که می توانست فیلم های دشوار را سر و سامان دهد. بر این پایه می توان گفت توان فنی سینمای ایران در آن روزگار به اندازه ای بود که فیلمی چند پله بهتر از «رستم و سهراب» آماده کند. گذشته از اینها «ساموئل خاچیکیان» با «شاهرخ رفیع» که به تهیه کنندگی گرایش داشت و بدون هیچ پیشینه ای در فیلمسازی، یکی از کارگردان های «رستم و سهراب» شد، شریک کاری بود و با هم «آژیر فیلم» را بنیاد کرده بودند. (حیدری، 1371، ص 52)

 چرایش روشن نیست ولی شاید نامجویی سازندگان «رستم و سهراب» نگذاشت تا کارگردانی این فیلم را به «خاچیکیان» پیشنهاد کنند. هرچه بود دکتر «شاهرخ رفیع»، دانش آموخته ی اقتصاد و «مهدی رییس فیروز»، سازنده ی دو سه فیلم آسان پسند، کارگردانی «رستم و سهراب» را آغاز کردند. آنها دست به کاری زدند که از زیر و بمش آگاه نبودند.

 افزون بر آنچه در نقدسروده ی «فردوس فراهانی» آمده، می توان فهرست بلند بالایی از کاستی های فیلم به دست داد که تنها به آوردن این چند بند بسنده می کنم:

ـ صحنه های فیلم پر از نابلدی و سرسری کاری است. برای نمونه در یکسری جاها ریش رستم دو شاخه است و در برخی سکانس ها، یک شاخه (امید، 1374، ص 296).

 

از هنگامی که «سهراب» نوزاد است تا آنگاه که به جوانی می رسد و در شمار سپاه «توران» در می آید و به «ایران» می تازد و کشته می شود، چهره های مادر و دایی اش تکان نمی خورد. گویا سال و ماه از روی آن دو تن نمی گذرد و پیر نمی شوند.

 

ـ قاب بندی و میزانسن های نادرست، در فیلم دیده می شود. برای نمونه هنرپیشه جایی را نگاه می کند و تصویر جایی دیگر را نشان می دهد.

 

ـ «رستم» و «سهراب»، غمنامه ای ایرانی است. جا داشت در سراسر فیلمی که بر پایه ی داستانی ایرانی ساخته شده، آهنگ های ایرانی شنیده می شد، در حالی که سازندگان در بخش هایی از فیلم از ساخته های آهنگسازان اروپایی همچون «فرانتس لیست» و «فرانتس فون سوپه» بهره برده اند. (امید، 1374، ص 296)

 

ـ فیلمنامه ی «رستم و سهراب»، به ویژه گفت و گوهای فیلم دچار مشکل زبانی است. به سخن دیگر گفت و گو ها آهنگ باستانی ندارد و امروزین است. در جاهایی هم بازیگران به جای گفتن دیالوگ، بیت هایی از «شاهنامه» را می خوانند. یعنی نویسنده سروده های «فردوسی» را برداشته و در دهان بازیگران گذاشته، بدون آن که اندک رنجی بر خود هموار کرده باشد و شعر را به نثر برگردانده باشد. همچنین هر از چند گاه، آواز مرشدی ضربی خوان بر روی فیلم شنیده می شود که به شیوه ی زورخانه ای، بیت های «شاهنامه» را می خواند و داستان را جلو می برد! انگار نه انگار که پایه ی هنر هفتم، بر تصویرگری است، نه سخنوری!

 

ـ  در دربار «شاه سمنگان» و در برابر آنهمه آدم تندرست و بالابلند، کوتوله ای اینسو و آنسو می دود و دستورهای شاه را انجام می دهد. آن کوتوله هم پیک است، هم خدمتکار؛ همه کاره و بیکار! چرایش روشن نیست مگر این که بگوییم کوتوله ی نور چشمی، ناگهان از نمایشنامه های «شکسپیر» به فیلم «رستم و سهراب» پرتاب شده. در واقع سازندگان فیلم بدون این که به چرایی وجود دلقک ها در نمایش های «شکسپیر» بیندیشند و بدانند که آنها نماد آزادی بیان و گویای سخنانی هستند که دیگران نمی توانند بر زبان بیاورند، روگرفت بی نمکی از تلخک های «شکسپیر» را به فیلم «رستم و سهراب» افزوده اند تا شاید نشان دهند که دربار «شاه سمنگان»، جای خنده دار و ناهنجاری بوده است.

 

در اینجا خرده گیری ام را بر فیلم «رستم و سهراب» درز می گیرم و به نقد «فردوس فراهانی» بر می گردم:

در پاره ی دوم نقدسروده، «فردوس فراهانی» سوار بر توسن سخن، بر فیلم و فیلمسازان می تازد و به سختی بر آنها خرده می گیرد. او از «جعلی مفتضح» سخن می گوید که در بازآفرینی نبرد «سهراب» و «گرد آفرید» رخ داده است.

«... بی زیرجامه عزم نبرد از زنی دلیر؟

حاشا که هیچ فاحشه نیز این عوا نداشت

 

«گردآفرید کژدهم» از شوی خود «هژیر»

دستور کشف عورت خود در وغا نداشت

 

از اسب هم به زیر نیفتاد و روی خاک

غلتان برهنه عورت خود بر ملا نداشت ...»

 

این که در فیلم، «گُرد آفرید» نیمه برهنه به جنگ «سهراب» می رود با گوهر داستان در شاهنامه ی فرزانه ی توس هماهنگ نیست و همان گونه که «فراهانی» می گوید ساختگی و دروغ است. در شاهنامه ی فردوسی بزرگ، «گرد آفرید» شیر زنی ایرانی و جنگاوری نامدار بوده که زره بر تن می کرده و با پهلوانان به نبرد می پرداخته. چنین زنی ناگزیر است زیبایی زنانه اش را پنهان کند تا از دست درازی دور بماند.

«زنی بود بر سان گُردی سوار

همیشه به جنگ اندرون نامدار

کجا نام او بود گرد آفرید

که چون او نیامد ز مادر پدید ...

نهان کرد گیسو به زیر زره

بر افکند بند زره را گره»

(فردوسی، ویرایش فریدون جنیدی، 1387، ص 432)

راست این است که در سینما برای آنکه صحنه های گیرا تری بیافرینند، از برهنگی و کشش جنسی سود می برند، ولی این که سوگنامه ای ملی را برای فروش بیشتر دستکاری کنند، پذیرفتنی نیست. افزون بر نبرد «گرد آفرید» و «سهراب» در نبرد «رستم» و «سهراب» هم دو پهلوان در فیلم تن پوش رزم بر تن ندارند، در حالیکه در «شاهنامه»، «سهراب» پس از زخم برداشتن به پدرش می گوید:

«کنون بند بگشای از جوشنم

برهنه نگه کن تن روشنم» (همان، ص 472)

پس «سهراب» هنگام جنگ با «رستم» جوشن به تن داشته و نیمه برهنه نبوده است. برگردم به نبرد «سهراب» و «گرد آفرید».

 

  «گرد آفرید» برای پدافند از «سپید دژ» به جنگ «سهراب» و تورانیان می رود، ولی نمی تواند در نبرد بر «سهراب» چیره شود. پس روی بر می گرداند و به سوی «سپید دژ» می گریزد. «سهراب» به دنبال او می تازد. به هنگام گریز، گیسوی «گرد آفرید» از زیر زره بیرون می آید و در باد افشان می شود. «سهراب» در می یابد جنگجویی که از برابرش می گریزد، زن است. کمند می اندازد و کمندش کمر «گرد آفرید» را می گیرد:

«ز فتراک بگشاد پیچان کمند

بینداخت و  آمد میانش به بند»

(همان، ص 434)

 «گرد آفرید» در همان حال که بر اسب سوار است با چرب زبانی «سهراب» را فریب می دهد و به «سپید دژ» باز می گردد. (همان، صص 435 و 434)              

بر این پایه سخن «فراهانی» درست است که می گوید «گرد آفرید» در «شاهنامه» از اسب به زیر نمی افتد، در حالی که در فیلم بر خاک می افتد و ران های لختش را به نمایش می گذارد.

بیشتر خرده هایی که «فردوس فراهانی» بر فیلم «رستم و سهراب» می گیرد، به جا و درست است، با اینهمه در نقدسروده ی او لغزش هایی هم دیده می شود. از آنجا که نقد را هم می توان نقد کرد، به لغزشی در شعر او نشانی می دهم. «فردوس فراهانی» می گوید:

«گردآفرید «کژدهم» از شوی خود «هژیر»

دستور کشف عورت خود در وغا نداشت» (همان ص 282)

 

بر پایه ی ویرایش «جنیدی» از «شاهنامه»، «گرد آفرید» نه دختر «کژدهم» بود، نه همسر «هژیر». «هژیر» یکی از پهلوانان «سپید دژ» بود که از «سهراب» شکست خورد و به بند کشیده شد. «کژدهم» نیز از نگاه برخی شاهنامه پژوهان امروزی با «گرد آفرید» پیوندی نداشت. با اینهمه در زمان سرایش این قطعه (دهه ی سی خورشیدی) این پژوهش ها به میان نیامده بود و شناخته نبود. پس پذیرفتنی است که «فراهانی» شاهنامه های قدیم را پیش چشم داشته باشد و «گرد آفرید» را دختر «کژدهم» دانسته باشد. گفتنی است در سال‌های نزدیک شماری از شاهنامه پژوهان دلیل هایی آورده اند که برخی از بیت‌های شاهنامه افزوده یا الحاقی بوده است. به سخن دیگر در «شاهنامه ی فردوسی» بیت‌ها و داستان هایی هست که سراینده اش «فردوسی» نیست و در گذر زمان، افزایندگان به «شاهنامه» افزوده اند. 

در اینجا برای اینکه میانه رو باشم و یک تیغ بر فیلم خرده نگیرم، شایسته است نکته‌ای را بازگو کنم:

کارگردانی کلانساخت های سینمایی نیازمند شگرد های ویژه است، از کاربرد ترفندهای سینمایی گرفته تا شیوه های راهنمایی و برنامه ریزی. آموختن چنین شگرد هایی از فیلم های ساده و ارزان به دست نمی آید. ساختن هر فیلم دشوار، تجربه ای در به سامان رساندن فیلم های پر هزینه است. این آروین ها (تجربه ها) به سینماگران کمک می کند تا نیازموده ها را بیازمایند و به شناختی تازه از کار خود برسند. پس ساختن «رستم و سهراب»، هرچند شکست خورده و ناکام، بی گمان سینمای ما را توانا تر از پیش بر جای گذاشته است. یکی از روزنامه های آن روزگار می نویسد: 

«در راه تهیه ی این فیلم وسایل و طرق مختلف فنی که تا کنون در ایران سابقه نداشته، به کار رفته است که از جمله ساختن اژدهای مصنوعی  که معمولاً در فیلم‌های قبلی از فیلم‌های خارجی استفاده می گردید و ترکیب دکور و ماکت برای نشان دادن عظمت صحنه که به طریقه ی شوفتان معروف است و همچنین شرکت عده ی کثیری به عنوان سیاهی لشکر را می‌توان نام برد … برای تهیه ی این فیلم بیش از هفتصد سپر آهنی، پانصد شمشیر، سیصد نیزه، هفتصد کلاهخود و در حدود هفتصد و پنجاه دست لباس قدیمی ایران و توران به کار رفته است.»

(امید، 1374، چ یکم، ص 289)

از این گزارش می توان دریافت که در «رستم و سهراب» برخی ترفندها برای نخستین بار به کار رفته است. البته «فردوس فراهانی» سراینده ای پر شور و ایران دوست بود. دیوان او سراسر گواه است که وی با «ایران» و بزرگانش پیوندی جانانه داشت. شاعری که می گوید «فدای لهجه ات ای کودک دبستانی / که جز حماسه ی ایران ز بر نخواهی کرد» نمی تواند بنشیند و ببیند سینماگرانی نابلد، آرزوها و آرمان های شکوهمندش را ویران می کنند. او خوب می دانست که «با تعصب، قضاوت صحیح نیست» ولی چه می توانست کرد هنگامی که پای جانان در میان بود؟! بر این پایه سنجشگر ارجمند می توانست بگوید:

«این فیلم بر مفاخر ایران باستان

تحقیر بود، جایزه جز ناسزا نداشت» (فراهانی، 1374، ص 282)   

ولی بی گمان تا آزمون های ناکام پشت سر گذاشته نشود، کامیابی به دست نمی آید. این را هم باید گفت که درست کردن فیلم بر پایه ی داستان های آشنا و مردم پسند، راه رفتن بر لبه ی تیغ است. زیرا بینندگان ماه ها بلکه سال ها با این داستان ها زندگی کرده اند. به شخصیت هایش مهر و کین ورزیده و در باره اش خیالپردازی کرده اند. بر این پایه فیلمساز همیشه با خیال بیننده مسابقه می‌دهد و در پایان جا می ماند. زیرا بیننده بر شهباز تیز پرواز خیال سوار است و فیلمساز در تنگنای ماده دست و پا می زند. البته تازگی ها ترفندهای رایانه ای به یاری فیلمسازان آمده و کمک کرده تا هر خیال دور از دسترسی را دیداری کنند.   

 

شاید بد نباشد که بگویم «فردوس فراهانی» در خرده گیری هزل آمیز بر فیلم «رستم و سهراب» تنها نبود؛ پیش از او طنزنویسی نامدار در یادداشتی به این فیلم پرداخته بود.

«ایرج پزشکزاد که با امضای الف. پ. آشنا در [مجله ی] فردوسی طنز می نویسد، در مقاله ای به [فیلم] رستم و سهراب می پردازد. او ابتدا از آن با عنوان «کمدی تراژیک» یاد می کند و ادامه می دهد:

این که نوشته ام نوع فیلم تراژی کمیک است، مبالغه نیست. واقعا این فیلم یک تراژی کمیک است البته از این جهت که موقع تماشای آن هم می خندیدم و هم چیزی نمانده بود اشکم سرازیر شود.

... به نظر من فردوسی پاکزاد که رحمت بر آن تربت پاک باد (دستور زبان: جمله ی معترضه) که فرموده است: پی افکندم از نظم کاخی بلند / که از باد و باران نیابد گزند، خیلی هنر نکرده است. باد و باران و تابش آفتاب چیز مهمی نیست، اگر خیلی مرد بود می گفت: پی افکندم از نظم کاخی بلند / که از فیلم فارسی نیابد گزند...» (امید، 1374، ص 289) 

 

 کوتاه بگویم که فرجام نمایش سراسری فیلم، مانند پایان داستانش تلخ و غم انگیز بود، هرچند تلخی «رستم» و «سهراب» «شاهنامه»، شکوهمند است و شکست «رستم و سهراب» سینمایی، بی شکوه. 

«بازیگران پر هیبت، دکور های عظیم (که بر روی تراس سینِما دیانا ساخته شد)، لشکرکشی، نبردهای تن به تن، آهنگ‌های مجید وفادار و آوازهای بانوی ناشناس (الاهه)، داریوش رفیعی و مصطفی پایان، صدای گرم و رسای سارنگ به جای رستم و … همه و همه تماشاگران را جذب نمی‌کند و نمایش فیلم، دو هفته در سینماهای دیانا و آپادانا (برنامه ی افتتاحیه ـ گلدیس فعلی) و بعد تا اول اردی‌بهشت در ونوس ادامه می‌یابد و برابر دو میلیون ریال هزینه، فقط سیصد هزار ریال باز می گرداند.»  (همان، ص 289)

 

اگر بخواهیم از این نوشتار چیزی دستمان را بگیرد باید بگوییم که سینمای داستانی ایران تا امروز در بهره گیری از «شاهنامه ی فردوسی» ناکام بوده است. دو فیلم «رستم و سهراب» و «بیژن و منیژه» هم در پر کردن تالارهای سینما شکست خوردند، هم نزد نخبگان و منتقدان آبرویی نیافتند. شاید این گام های نخستین که لغزید و پیچید، باعث شد که در سال‌های پس از آن فیلمسازان ایرانی پروا کنند و به سراغ شاهنامه نروند. چرایی این شکست نیازمند پژوهشی جداگانه است ولی در اینجا به کوتاهی می توان برخی از دلیل هایش را برشمرد:

ـ بیشتر کسانی که در سینمای ایران کار می کردند، دانش و بینش ژرفی نداشتند. فرهیختگی و هنر آنها به اندازه ای نبود که بتوانند «شاهنامه ی فردوسی بزرگ» را سینمایی کنند. آنها بیشتر به دنبال پول درآوردن بودند.

ـ پژوهشگران و ادیبان ایرانی به نیروی سینما پی نبرده بودند و آن را سرگرمی ساده پسندان می پنداشتند. آن ها با سینماگران بده بستان فرهنگی و آموزشی نداشتند و به بهبود شناخت سینماگران از ادب ایران زمین یاری نمی رساندند.

ـ سینمای ایران (به ویژه در آن سال ها) از نگاه سخت افزاری و نرم افزاری نمی توانست فیلم های بزرگ و فرا واقعی بسازد. پس از شکست «رستم و سهراب» و «بیژن و منیژه»، فیلمسازان ایرانی دریافتند که فیلم ساختن از رویدادهای روز، ارزان تر و بی دردسر تر است.

ـ شوربختانه برخی از دست اندرکاران سینما هم فیلمسازی را کاری آسان و پیش پا افتاده می دانستند و برای یادگیری اش شکیبایی و کوشش نمی کردند. آنها می خواستند یک شبه ره سد ساله بروند و ناگهان از سربازی به سرداری برسند. برای همین بدون دانش و پیشینه در ساخت فیلم‌های دشوار، به کارگردانی می پرداختند. 

 ـ از ویژگی های ما ایرانیان این است که در کارهای گروهی، ناهماهنگ و ناتوانیم. فیلم ساختن از داستان های «شاهنامه» که دشواری های تاریخی، اسطوره ای و حماسی دارد، نیازمند گروهی هماهنگ و مسوول است.

ـ قدرت سیاسی خواسته و ناخواسته از ساخته شدن فیلم های شاهنامه ای، جلوگیری کرده است. قدرت سیاسی از آغاز سینِما تا سال 1357 در این راه، کارسازی و برنامه ریزی نکرد. یاری و راهنمایی و سرمایه گذاری هم نکرد. تلویزیون هم که سازمانی دولتی بود و سرمایه ی بیشتری داشت، در راه ساختن سریال از داستان‌های شاهنامه گامی برنداشت. در‌ واقع مدیریت فرهنگی تا سال 1357 با سیاستگذاری های فرمایشی، هنرمندان اصیل و گوهریار را از پرداختن به «شاهنامه» رویگردان کرد. البته این را هم بگویم که در کشورهایی مانند «ایران»، هنرمندان برگزیده، همواره با سیاست‌های رسمی ناهمسو هستند. اگر قدرت سیاسی، از ملی گرایی پشتیبانی کند، آن‌ها کارهای ملی نمی سازند؛ اگر پشتیبان و گستراننده ی دین باشد، آن‌ها به سراغ مایه‌های دینی نمی‌روند؛ همینگونه تا پایان.

 پس از 1357 هم که فیلم و سریال ساختن از «شاهنامه» به کناری نهاده یا دست کم فراموش شد. در این دوره گویا ایرانیان بیش از «رستم» و «سهراب» و «سیاوش»، با «حُجر ابن عُدی» و «مختار ثقفی» خویشاوند شدند!

ـ فرمانفرمایی ها (حکومت ها) برکنار از نامشان، همواره با درونمایه ی «شاهنامه» گرفتاری داشتند و به گسترش آن در میان مردم یاری نمی رساندند (پ 13). زیرا «شاهنامه ی فردوسی» افزون بر حماسه ی ملت ایران، کتاب دادگری و ستم ستیزی است. بزرگی و دلاوری و مردمی را ستایش می‌کند و به سرپیچی از ستمگران فرا می خواند.

اگر تا کنون سینمای شایسته ی ایران از «شاهنامه» و «فردوسی» دور و بی بهره مانده، امید است که در آینده به آن باز گردد و خود را از زیبایی اش برخوردار کند.

 

اسفند 96 و فروردین 97

 

 

 

کتابنامه:

 

1 ـ امید، جمال، تاریخ سینمای ایران (1357 ـ 1279)، 1374، چ یکم، انتشارات روزنه.

2 ـ حیدری، غلام، ساموئل خاچیکیان: یک گفت و گو، 1371، انتشارات نگاه.

3 ـ فردوس فراهانی، اسماعیل، دیوان فردوس فراهانی، 1374، انتشارات ما.

4 ـ فردوسی، ابوالقاسم، شاهنامه ی فردوسی، ج یکم، ویرایش فریدون جُنیدی، 1387، نشر بلخ وابسته به بنیاد نیشابور.

5 ـ میر صادقی، جمال، عناصر داستان، 1376، چ سوم، انتشارات سخن.

6 ـ یونگ، کارل گوستاو، انسان و سمبول هایش، برگردان: ابوطالب صارمی، 1359، کتاب پایا.

 

یاری نامه ی دیداری:

رستم و سهراب، فیلم، کارگردان ها: شاهرخ رفیع و مهدی رییس فیروز، تهیه کننده: شاهرخ رفیع، سال نمایش  1336.

 

 

پانویس ها:

 

1 ـ پیرنگ (بر وزن نیرنگ) در انگلیسی Plot گفته می شود. ساخته شده از دو بخش پی (بنیاد) و رنگ (طرح و نقش). پیرنگ را داستان نویسان به معنای "طرح بنیادین" می گیرند. (میر صادقی، جمال، عناصر داستان، 1376، سخن، ص 61)

ن . ک به عناصر داستان، جمال میر صادقی، بخش سوم. 

 

2 ـ کپ (بر وزن طب) در گویش اراکی کپ کردن به معنای بستن و چفت کردن است. همان کیپ کردن است (نمونه: کپ کردن پنجره، کپ کردن در، کپ کردن سوراخ و ...). 

 

3 ـ عبقری (بر وزن برتری) توانا.

 

4 ـ به تون و طبس، در گویش اراکی: به درک! (به احتمال زیاد نگارش درست آن به تون و تبس است)

 

5 ـ کُک در گویش اراکی به معنای دلگیر و دلخور است. کُکم: دلخورم.

 

6 ـ جُلّت (بر وزن قُلّک) در گویش اراکی ناقلا و تُخس است.

 

7 ـ ابا نداشت: سرپیچی و نافرمانی نمی کرد.

 

8 ـ روفیا: ماه جهان سلوکی با نام هنری روفیا بازیگر سینمای ایران و نمایشگر نقش تهمینه در فیلم «رستم و سهراب» که گویا شکل و شمایلش مورد پسند استاد فراهانی نبوده!

 

9 ـ وغا: جنگ

 

10 ـ در این بیت، شگرد تلمیح به کار رفته است و نشانی می دهد به داستان جنگ صفین و نبرد علی ابن ابیطالب و عمرو عاص. گویند در این نبرد عمرو عاص که در جنگ با علی وامانده شده بود و چیزی تا پایان زندگی اش نمی دید، ناگهان پایین تنه را برهنه کرد. امیر مومنان با دیدن آن صحنه شرم کرد و برگشت؛ عمرو عاص از مرگ نجات یافت.

 

11 ـ اُغلوطه: سخن نادرست. سخنی که با آن دیگری را به اشتباه اندازند.

 

12 ـ  ساموئل خاچیکیان در کتاب گفت و گویش با غلام حیدری (عباس بهارلو) می گوید: « ... روزی میثاقیه مرا دعوت کرد. دفترش بالای سینما رادیو سیتی بود. فیلم شب نشینی در جهنم را در دست تهیه داشت که داستانش را حسین مدنی نوشته بود. سوژه را که تعریف کرد خوشم نیامد، به این دلیل که به مسایل مذهبی پرداخته بود. پدرم همیشه می گفت که سنت ما باید این باشد که وفادار باشیم به قانون اساسی و مذهب آن کشور و دخالتی در سیاست نکنیم. من از همکاری امنتاع کردم و فیلم را سپردند به سردار ساکر، که از "تروکاژ" ها ترسید. سپس به موشق سروری سپردند که کارگردان تئاتر، نویسنده، نقاش و دکوراتور فوق العاده ای بود. مقداری از فیلم را گرفته بودند که میثاقیه اطلاع داد که خانه اش سوخت! فیلم را در استودیو بدیع می ساختند که آن موقع محلش در دروازه دولت بود. رفتم دیدم که هیچ چیز کار درست نیست. سکانس حجره ی حاج جبار را می گرفتند. زاویه دید ها غلط بود. عزت الله وثوق این طرف را نگاه می کرد، دوربین آن طرف را نشان می داد. همه از تهیه کننده تا بازیگران خواهش کردند که فیلم را من ادامه بدهم. من هم به یک شرط پذیرفتم که اسمم در تیتراژ نباشد. فقط نوشتند که بدین وسیله از ساموئل خاچیکیان تشکر می نماییم. بعد آستین زدم بالا و فیلم را ساختم.» (حیدری، غلام، ساموئل خاچیکیان: یک گفت و گو، 1371، انتشارات نگاه، صص 45 و 46)

 

13 ـ در این باره سرگذشت فیلم «فردوسی» می تواند آموزنده باشد. «فردوسی» را «عبدالحسین سپنتا» کارگردان پیشاهنگ ایرانی در سال  1313 خورشیدی کارگردانی کرد. این فیلم برای بزرگداشت هزارمین سالزاد ِ فرزانه ی توس ساخته شد و در برابر شرق شناسان و فردوسی پژوهانی که مهمان دولت ایران بودند، به روی پرده رفت. «عبدالحسین سپنتا» در یادداشتی نوشت:

«قرار بود در مهرماه سال 1313جشن هزارمین سال تولد فردوسی را با ایجاد آرامگاهی تازه در توس گرامی دارند. این فرصتی خوب برای من بود که نیمی از عمرم را در تحقیق، بررسی و شناخت ادبیات کهن ایران گذارده بودم... با وجود زمان کم و امکانات محدود تقریبا همه چیز خوب پیش رفت و فیلم به موقع آماده ی نمایش گردید.

سناریویی که تنظیم کرده بودم زندگی فردوسی را از آغاز  جوانی تا سالمندی اش بازگو می کرد. نخستین تصاویر فیلم از چهره ی مغموم و خسته ی فردوسی آغاز می شد که از پنجره ی اتاقش در توس به پل خرابه ی شهرش می نگریست و به یاد می آورد دورانی را که با موبدان، از بیم گرفتار شدن با نوشتار و گفتار خود از خانه ای به خانه ی دیگر، از گوشه ای به گوشه ای دیگر و غاری به غار دیگر پناهنده و مخفی می شدند ... فیلم در پایان با صحنه ی مشابه آغاز ماجرا، پایان می گرفت. این بار از همان پنجره که فردوسی در ابتدا به شهرش می نگریست. دوربین به شهر نگاه می کند در حالی که بچه های نوجوان محله اشعار شاهنامه را زمزمه می کنند. آخرین تصاویر بازگوی مرگ شاعر است و جنازه اش بر دوش دو تن، بر پل مخروبه ی شهر توس و تنها تشییع کننده ی فردوسی، دخترش است.

 عمر شاعری گرانقدر چون عمر آفتابی درخشان، در یک روز خاتمه گرفته است. یکی از جالب ترین قسمت های فیلم، صحنه های حماسه سرایی فردوسی است در برابر سلطان محمود غزنوی ... فردوسی نبرد رستم و سهراب را می سراید و تماشاگر این قسمت شاهنامه را می بیند.

همین فصل فیلم بعدا ما را دچار مشکل کرد. فیلم قرار بود همزمان در تهران و توس به نمایش در آید ولی [رضا] شاه به صحنه های سلطان محمود غزنوی ایراد گرفت و دستور به حذف برخی صحنه ها و تکرار بعضی از قسمت های دیگر داد و ما ناچار از دوباره سازی قسمت هایی از فیلم شدیم که آماده ی نمایش بود و این چنین بود که یکی از رویدادهای نادر سینمای ایران اتفاق افتاد و فیلم هنرپیشه ی تازه ای به خود پذیرا شد که قبل از آن هرگز در فیلم نقشی نداشت. نصرت الله محتشم که بعدها مامور در سفارت ایران در بمبئی شد، نقش سلطان محمود غزنوی را بر عهده گرفت و بار دیگر صحنه های فردوسی در دربار سلطان محمود بازسازی گردید و فیلم مجددا وقتی آماده ی نمایش شد و به تهران رسید که زمان زیادی به آغاز جشن هزاره ی فردوسی باقی نمانده بود.» (امید، جمال، 1374، انتشارات روزنه، صص 72 و 71)

سرانجام فیلم آماده شد و در جشن هزاره ی فردوسی که میهمانانی از سراسر جهان داشت، چندین بار به نمایش در آمد.  این فیلم نمایش همگانی درستی نداشت. زیرا هم به علت سانسور یکپارچگی اش را از دست داده بود و هم تهیه کننده اش (اردشیر ایرانی) که فیلم را به سفارش وزارت معارف آماده کرده بود، بیش از سرمایه اش سود گرفته بود و بر نمایش آن پافشاری نکرده بود. (همان، ص 72)  

خرده گیری های اخلاق گرایان بر طنز و طنز آوران

 

 

 

خرده گیری های اخلاق گرایان بر طنز و طنزآوران

 

 

پژوهش و نگارش: مهرداد شمشیربندی

 

 

 

 

خواست این جُستار آن است که خرده گیری های دانشمندان ِ دانش اخلاق را در پیوند با مقوله ی طنز نشان دهد. روشن است بسته به اینکه از کدام دریچه و درگاه به طنز و طنزپردازی نگاه کنیم، برداشت ما از این مفهوم دگرگون شود. پیش از هر چیز باید گفت تا سده ی هجدهم میلادی، میان خنده دار بودن و طنز همراهی و همگامی بود و بسیاری از خرده گیری هایی که به طنز می‌شد از رهگذر این همبودی بر زبان می آمد. ولی امروز دیگر ضرورتی دیده نمی‌شود که طنز و خنده به هم چسبیده و با یکدیگر همراه باشد. زیرا یکی از برداشت های مدرن از طنز، بررسی افتادن انسان در وضعیتی جفنگ و پا در هوا است به نام زندگی. اینکه در جهان ِ زیر و بالای ماه، گویا هیچ چیز در جای خود نیست و همه چیز تاب برداشته. کژی و کاستی در ریز به ریز زندگانی ما روان است و بیم آن می‌رود که کار جهان از خرک به درآید. چنین برداشتی همیشه و همه جا با خوشمزگی و مزه پرانی همراه نیست که گفته‌اند فکاهه با طنز مرز ناپیدا دارد و خارخارش تنها خنداندن مخاطب است.

 

اندیشمندان دانش اخلاق از دیرباز چندین نقد بر طنز روا داشته‌اند که به کوتاهی مهم‌ترین آن‌ها را بازگو می کنیم:

 

 

الف)  طنز، دو روست

 

از نگاه اخلاقی ها، انسان‌های درستکار به آنچه می‌گویند عمل می‌کنند و به گفته‌های خود پایبندند. ولی شوخی کنندگان چنین نمی‌کنند؛ آن‌ها تنها کلک سوار می‌کنند و این زبان و رفتار می‌تواند ویرانگر اخلاق باشد.

بی گمان برخی از گونه های طنز نیازمند دو رویی و تظاهرند. ولی دو رویی بنیاد طنز نیست. به سخن دیگر شالوده ی طنز بر دو رویی استوار نمی شود. بنیاد طنز اگر از چشم انداز قدیم و ارسطویی نگاه کنیم «تقلید از رفتارهای زشت و ریشخندآمیز» و اگر از دیدگاه مدرن ببینیم کج تابی ذاتی جهان است که در هیچ کدام دو رویی راه ندارد. از آن گذشته بر برخی دو رویی ها نمی‌توان ارزش اخلاقی بار کرد. برای نمونه بازیگران در سرتاسر زندگی خود وانمود می‌کنند کس دیگری هستند، ولی هیچ‌کس این تظاهر و دورویی را ناپسند نمی شمارد.

 

 

ب) طنز، سودی ندارد

 

بسیاری از اخلاق گرایان سنتی و نیز گردانندگان کلیسا بر این باورند که طنز هیچ دستاوردی ندارد. آن‌ها طنز را با زدن برچسب «یلخی بودن» خوار می داشتند و آن را پی آمد «دَم  ِ بی خیالی» می دانستند. در سده ی بیستم، آنتونی لودویسی خندیدن به یک مشکل را در سنجش با از میان برداشتن و حل آن مشکل، «رویکردی تنبلانه» خواند.

اگرچه سودمند بودن یا نبودن طنز را می‌توان در پهنه ی نتیجه گرایی و اخلاق فایده گرا کاوید و بررسی کرد ولی روشن نیست که ناسودمندی چه پیوند و نسبتی با اخلاق فضیلت گرا دارد؟!

دیگر آنکه طنز را نمی‌توان همیشه و همه جا ناسودمند دانست. برای نمونه نیچه بر این باور بود که زندگی انسان پُر است از رنج و دشواری و درد؛ و تنها طنز است که می‌تواند به انسان کمک کند تا سویه ی تراژیک زندگی را تاب بیاورد و دشواری هستی را بر خود هموار کند. بر این پایه نیچه طنز را سودمند می‌شمرد و آن را سبب پالایش و نیرومندی روان آدمی می دانست. از نگاه او ابرمرد با خنده به جنگ دشمنانش می رود.

این نمونه ی تاریخی هم بدک نیست: هنگامی که وینستون چرچیل می‌خواست اعلان جنگ موسولینی را آفتابی کند، به مردم بریتانیا گفت: «امروز ایتالیایی ها گفتند که به سود آلمان با ما وارد جنگ می شوند. من فکر می‌کنم این درست و منصفانه است. بار پیش ما بودیم که ناگزیر شدیم قبولشان کنیم!»

چرچیل با این سخن طنز آمیز تنش مردم بریتانیا را کاهش داد و تا اندازه‌ای توان روانی آن‌ها را برای از سر گذراندن جنگی دراز مدت، بالا برد.

 

 

ج) طنز، غیر مسوولانه است.

 

منتقدانی که طنز را غیر مسوولانه می دانند، پایه ی طنز را بر کناره گیری از کار و بار جهان می گذارند. آنها می گویند ما تنها هنگامی می توانیم به گرفتاری های جهان بخندیم که از رویدادهای دور و برمان، فارغ و برکنار باشیم؛ بدتر این که لغزش ها و اشتباه های انسانی، همان چیزی است که بیشترین مایه ی خنده و طنز را می سازد. از آغاز ِ برآمدن ِ کمدی در یونان باستان، شخصیت‌های کمیک آدم‌های دروغزن، گدا، پر خور و مست بوده اند. هنگامی که ما از دیدن آن‌ها بر صحنه، کیف می کنیم، دغدغه ی اخلاقی مان را پا در هوا می گذاریم. همچنان که اگر به یک دوست که از مستی روی پاهایش بند نیست، بخندیم، به او کمکی نکرده‌ایم و از خویشکاری اخلاقی (وظیفه ی اخلاقی) خود دور شده ایم. در خندیدن به دوست ِ سیاه مست، از سویی ضد فرهنگ ِ بدمستی را پذیرفته ایم‌ و از سوی دیگر گذاشته‌ایم که دوستمان از لذت لغزش خود بهره مند شود. از دیدگاه اخلاقی، واکنش به رفتار نادرست دیگران باید به نیکو کردن حال و به راه آوردن آنان بینجامد و نگذارد تا کام خطاکاران از لذت لغزش شیرین شود.

رو راست باید گفت این خُرده بر بسیاری از گونه های طنز وارد است. آن هنگام که شادمانی و شلیک خنده، حساسیت اخلاقی ما را کم می کند، چیزی ناپسند است ولی در اینجا باید چند نکته را به خرده گیران گوشزد کرد.

یکی اینکه اگر جهان بینی ما به گونه ای باشد که آشفتگی را در تار و پود جهان ببینیم، آن وقت طنز را سیخ یا سوزنی نمی‌دانیم که از بیرون به درون فرو می رود و لایه ی مسوولیت اخلاقی را سوراخ می کند. در آن صورت طنز، وضعیت گوهرین و اصیل ما را نشان می دهد و گزارش می کند، نه چیزی ساختگی و دروغین را.

اینجا است که به جای آوردن ِ مسوولیت اخلاقی، چیزی جدا از کنشگری و گزینش در زندگی روزمره نیست. با این پیش دانسته، مسوولیت اخلاقی چنان با "زندگی در وضعیت جفنگ" آمیخته است که بدون در نظر داشتن آن، معنایی ندارد. گذشته از این اگر همچون اندیشمندان کلاسیک، طنز را تقلید خنده آوری از زشتی ها بدانیم، می‌توان گفت خندیدن به کاستی ها شاید به زیبا شدن برخی زشتی ها و به راست شدن برخی کجی ها بینجامد؛ اگرچه این رویداد همیشه رخ نمی‌دهد و تنها گاهی اتفاق می افتد.

دیگر اینکه همه ی وضعیت‌های طنزآمیز نیازمند کنش و توجه نیستند. برای نمونه اگر من یک کاریکاتور ببینم و یاد دوستم بیفتم و بخندم، هیچ مسوولیت اخلاقی را فرو نگذاشته ام زیرا در آن وضع، کار بهتر و برتری پیدا نمی شود که در برابر خنده ی من بایستد و شایسته ی پرداختن و انجام دادن باشد.

 

 

د) طنز، خویشتن بانی و چیرگی بر خود را کاهش می دهد

 

خویشتن بانی یا تقوا یک ارزش جهانشمول اخلاقی است که هم در اخلاق دینی به چشم می‌خورد و هم در اخلاق سکولار. خنده، هماهنگی میان ماهیچه ها و ذهن را بر هم می‌زند و کار را به جایی می رساند که در حال خوشباشی و قهقهه، رفتارهایی از ما سر می‌زند که در حالت عادی پدیدار نمی شود. به ویژه در میان مسیحیان نخستین، از خود بیخود شدن و از دست دادن چیرگی بر نفس، انتقادی بنیادین بر خنده بود.

 

 بی گمان باید گفت که این انتقاد «کلی» و «ضروری» نیست، زیرا همه جا و در همه ی حالت‌ها طنز، خویشتن بانی و پرهیزکاری را کاهش نمی دهد. چه بسا کسانی با بهره گیری از طنز و شوخی با تنش روانی خود بجنگند و خونسردی شان را به دست آورند. همچنین خنده‌ای که پرهیزکاری را می کاهد، تا جایی که باعث انجام کاری نکوهیده نشود یا راه کنشی اخلاقی را نبندد، ناپسند نیست. همان‌گونه که توماس آکوییناس گفت: «لذت یک دل سیر خنده می‌تواند پاکبازانه و باعث رهایی خوشایند از فشار روانی و احساس‌های ناخوشایند باشد.»

 

اگر هم از دریچه ی مدرن به طنز نگاه کنیم، دلیلی ندارد کسی که از خرد سنجشگر بهره مند است، در برابر دستورهایی نیازموده سر خم کند، زیرا هیچ گرو و ضمانتی در کار نیست که نشان دهد ارزش‌های اخلاقی قدیم، خود دچار کژی و کاستی نیستند. در چنین وضعیتی خردمند امروزین دستور یا اصل اخلاقی را در بوته ی آزمون شخصی می گذارد تا ببیند آیا درخور و پذیرفته ی خرد او هست یا نیست. پس از سنجش و آزمایش چنانچه درستی آن اصل یا دستور بر اخلاق پژوه آشکار نشد، باز نمی توان به او گفت که از خرده گیری و خنده بر آنها چشمپوشی کند. چنین طنز و ترخنده ای، از میان برنده ی تقوا و خویشتن بانی نیست.

 

 

ه) طنز، پشتیبان هرج و مرج است

 

اخلاق گرایان سنتی و نو، طنز را بر هم زننده ی سازمندی اجتماعی (نظم اجتماعی) و شکننده ی هنجارهای اخلاقی می دانند. از زمان آریستوفان تا امروز، کمدی سازان بی پروا به ریشخند رهبران سیاسی و مسلکی و آموزه هایشان پرداخته اند و گاه آنان را سکه ی یک پول کرده اند. در حالیکه حماسه سازان و تراژدی نویسان، همواره پدرسالاری و قهرمان پروری را پاس می داشته اند، طنز پردازان آن سنت را به چالش می کشیده اند.

یونانیان باستان بر این باور بودند که دو گونه برخورد و برداشت با موضوع ها وجود دارد: آپولونی و دیونیزوسی. اندیشه ی آپولونی را می‌توان اثباتی، وحدت گرا، سازنده، جامعه گرا، حماسه پرداز، آرمان خواه، قهرمان پرور، افتخار طلب، راستکیش، بنیادگرا و به دور از نقد و سنجش دانست. برداشت آپولونی منسوب به آپولون، خدای خورشید، کمانداری، پزشکی و پیشگویی در اسطوره های یونانی است. اندیشمندان، نویسندگان و سرایندگان آپولونی معمولاً در اندیشه ی بنیادگذاری فرهنگ و هویت ملت و قوم خود هستند و از بزرگی‌ها و دلاوری های آنان فراوان یاد می کنند. برای آن اندیشمندان، هویت سازی و نگهبانی از کیستی مردم و جامعه ی خود مهم‌ترین چیز است. همچنین بسیاری از آنان به دنبال پی افکنی و ساختن جامعه ی آرمانی خود هستند. در تاریخ فلسفه، افلاتون را می‌توان یکی از اندیشمندان آپولونی دانست. در کتاب سوم جمهوری، افلاتون آن گروه از نویسندگان و شاعران یونانی را سرزنش می‌کند که در برخی جاها خدایان و قهرمانان اسطوره ای یونان را زشتکار و کم خرد و ناتوان نشان می‌دهند. افلاتون، خواهان پایش آثار اینگونه هنرمندان خرده گیر و نظارت بر کار آن‌ها است.

در برابر نگاه آپولونی، دیدگاه دیونیزوسی می ایستد که از دیونیزوس، خدای خوشگذرانی و شراب وام گرفته شده است. خوشباشی، جشن دوستی، می گساری، شوریده حالی، کثرت گرایی، هنر دوستی، سنجشگری و پرسشگری از ویژگی‌های دیدگاه دیونیزوسی است. نگاه دیونیزوسی بر هم زننده ی نظم حاکم و دیدگاه رسمی است.

اگر بخواهیم از این چشم اندار به طنز نگاه کنیم، باید بگوییم که طنز، بافتار و ماهیت دیونیزوسی دارد. برای همین، چالشگر و پرسشگر و بنیاد برانداز است. به همه چیز شک دارد و گویا خاکش را با شک و دو دلی برداشته اند.

در پاسخ به این انتقاد باید گفت اینگونه نیست که همه ی گونه های طنز، بنیاد برانداز باشد برای نمونه می توان از نمایشنامه های مناندر نام برد که رویکردی پیراینده و اصلاحگر دارد.

 دو دیگر آنکه چالشگری و انتقاد، خیلی وقت‌ها اخلاقی و انسانی است. برای نمونه آریستوفان در «لیزیسترا» از پوچی جنگ همیشگی میان دولتشهر های یونان سخن گفته و از ارزش‌هایی یاد کرده که "پدرسالاری"، سده ‌ها آن را نادیده گرفته. در آتن باستان، کمدی و دموکراسی در کنار یکدیگر بربالیدند. همچنین رویکرد سنجشگر کمدی، بخش مهمی از دموکراسی های مدرن است. در آلمان دهه ی بیست میلادی، کمدین های کاباره نخستین کسانی بودند که در پهنه ی اجتماع، برآمدن هیتلر را به چالش کشیدند. در دهه های شست و هفتاد میلادی، استندآپ کمدین هایی همچون گادفری کیمبریج و لیلی تاملین در بیدار کردن وجدان همگانی درباره ی تبعیض های نژادی و جنسی نقش به سزایی داشتند.

 

 

نتیجه گیری:

 

 

اخلاق گرایان از دیرباز تا امروز بر طنز خرده ها گرفته اند. دو رویی، بی بر و باری (بی فایدگی)، مسوولیت گریزی، هرج و مرج خواهی، برخی از برجسته ترین انتقادهای آنان است. همچنین از نگاه اخلاق گرایان طنز، چیرگی بر خود را کاهش می‌دهد و لگام نفس را از دست آدمی می رباید. این انتقادها اگرچه در برخی جاها تا اندازه‌ای درست می نماید، اما هیچ کدام به ذات طنز نمی پردازد. طنز هرچه در دالان زمان پیش آمده، گسترش معنایی پیدا کرده تا جایی که در جهان مدرن به بسیاری از مویرگ های زندگانی راه یافته. امروزه در پهنه ی ادبیات و فرهنگ مدرن کمتر اثر جدی یی را می توان یافت که از طنز بی بهره باشد. 

 

 

کتابنامه:

 

ـ ارسطو، ارسطو و فن شعر، ترجمه و تالیف، عبدالحسین زرین کوب، امیرکبیر، 1382.

 

ـ  افلاتون، دوره ی آثار افلاتون، ج دوم، ترجمه ی محمد حسن لطفی، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، چ سوم، 1380

 

ـ پلارد، آرتور، طنز، ترجمه ی سعید سعید پور، مرکز، چ پنجم، 1391.

 

ـ موریل، جان، فلسفه ی طنز (بررسی طنز از منظر دانش، هنر و اخلاق)، ترجمه ی محمود فرجامی و دانیال جعفری، نشر نی، 1392.

بررسی مفهوم طنز و کمدی نزد ارسطو

 

بررسی مفهوم طنز و کمدی نزد ارسطو

 

 نویسنده: مهرداد شمشیربندی

 

 

در سده های نزدیک به ما انگاره ای در سر برخی اندیشمندان افتاده که گویا ارسطو، فیلسوف بزرگ یونان، در دنباله ی رساله ی فن شعر (بوطیقا)، کتابی در باره ی طنز نوشته بوده که به دست نامهربان روزگار از میان رفته است. این انگاره تا جایی پیش رفته که امبرتو اکو، نویسنده و فیلسوف ایتالیایی، بر پایه ی آن رمانی (نام، گل سرخ) نگاشته و در داستانی پر کشمش، پای کلیسای کاتولیک را به میان کشیده و از نابکاری کلیسا در نابود کردن پوشینه ی دوم بوطیقا سخن رانده است. آیا سخن کسانی که می‌گویند ارسطو رساله ای ویژه در باره ی طنز نوشته بوده، درست است؟ نگارنده نمی تواند به روشنی پاسخ دهد ولی پس از بررسی کتاب های فن شعر و اخلاق نیکوماخوس دست کم می‌توان چنین گفت که او بر خلاف بسیاری از فیلسوفان قدیم که به طنز روی خوش نشان نداده‌اند، رویکردی دوستانه به آن داشته است.

 

شایان گفتن است که در روزگار ارسطو «طنز»، بیشتر به شکل «نمایش کمدی» و همراه با خنده و شادمانی پدیدار می‌شد. سرآمد کمدی نویسان هم در میان مردم، «آریستوفان» بود که نمایشنامه های او خود مایه و موضوع جُستاری جدا و درازدامن است و پرداختن به آن، نوشته ی پیش رو را از آماج خود دور می کند. تنها این نغزک را بگویم و بگذرم که در روزگار ارسطو و پیش از آن، گفت و گو نویسی در نمایشنامه های یونانی (چه تراژدی، چه حماسی، چه کمدی) به زبان آهنگین بوده؛ شاید از این روست که ارسطو در کتاب «فن شعر» گونه های شعر را به تراژدی، کمدی و حماسه، دسته بندی کرده است.

 

بر پایه ی تعریف ارسطو، کمدی، «تقلیدی است از اطوار و رفتار زشت البته نه اینکه تقلید از بدترین ویژگی‌های انسان باشد، بلکه تنها تقلید از رفتارهای شرم آوری است که موجب ریشخند می شود.» (زرین کوب، 1382، ص 120) روشن است که این تقلید (کپونی) از سویه های خنده آور رفتارهای زشت انجام می شود.

از نگاه ارسطو، سرچشمه ی تقلید از هر چیز زشت و نکوهیده (که به آفرینش کمدی می انجامد) غریزه ی پیروی کورکورانه است که در سرشت مردمان عادی و واقع گرا نهادینه شده است. (یگر، 1376، ص 475)   

 

 باید این نکته را نیز افزود که درست است آنچه زشت است، عیب ناک نیز هست اما چیز زشت در ‌واقع آن است که به کسی گزند نمی رساند. مانند برخی صورتک ها که بازیگران نمایش بر چهره می‌زنند و زشت است ولی به کسی آسیب نمی رساند. (زرین کوب، 1382، ص 120))

 پس اگر سخن ارسطو را ساده‌تر کنیم، آن است که طنز و کمدی (که در ارسطو معمولاً به یک معنا است) پیروی و تقلید از کارهای زشت آدمی است. با این برداشت به نظر می‌رسد خواست ارسطو از پیش کشیدن طنز در کتاب فن شعر، خواستی تربیتی و اصلاح گر بوده است؛ اینکه مردمان با دیدن رفتارهای شرم آور از آن بیزار شوند و کنارش بگذارند.

تا اینجا چنین می نماید که طنز نزد ارسطو همچون ابزاری آموزشی و تربیتی بوده و به سویه ی هنرمندانه ی آن در هنر نمایش کمتر نگاه شده است. ولی در کتاب اخلاق نیکوماخوس، ارسطو از دریچه ای دیگر هم به طنز می پردازد و شوخ‌طبعی را یک هنر یا فضیلت اخلاقی به شمار می آورد و آن را در کنار راستگویی و دوستی بررسی می کند. او شوخ طبعی (خوش مشربی) را یکی از مهم‌ترین بایستنی های (ضرورت های) دوستی می داند (ارسطو، 1378، ص 305) و از کسانی که طنز را به گستاخی و بی نزاکتی می رسانند به تندی انتقاد می کند؛ می نویسد:

«کسانی که طنز را به افراط می کشانند، لوده هایی بی سر و پا هستند. آن‌ها می کوشند به هر قیمت با مزه باشند و هدفشان بیشتر خنده است تا سخن گفتن نیکو و پرهیز از رنجاندن دیگران. کسانی که نمی‌توانند هیچ چیز خنده آوری درباره ی خودشان بگویند و اگر دیگران چنین کنند، می رنجند، بدخو  و ترشرو هستند. کسانی را که با ظرافت شوخی می کنند، شوخ طبع (Eutrapelos) می نامند که نشانگر نرم رفتاری آن‌ها در شوخی است. چنین کارهایی نمایشگر شخصیت یک انسان است و مانند تن، شخصیت و روان افراد هم بر اساس آنچه نشان می‌دهند داوری می‌شود (موریل، 1392، صص 62 ـ 61، با اندکی ویرایش، پس از برابری کردن با برگردان‌های لطفی و سلجوقی از اخلاق نیکوماخوس)

 

ارسطو در بخش چهاردهم از کتاب چهارم نیکوماخوس در باره ی طنز باریک بینی های دیگری هم از خود نشان می دهد. از نگاه ارسطو مرد درستکار و شریف بر خلاف مرد لوده که به آبروی خود و دیگران فکر نمی کند، خود را به مسخرگی و هزل نمی آلاید. لودگی نمی‌کند و سخن زشت و زننده بر زبان نمی آورد. شوخی کردن او با دیگران سبب رنجش آن‌ها نمی‌شود بلکه خوشدلی و خُرمی در دیگران پدید می آورد. ارسطو شوخ‌طبعی (خوش مشربی، نزاکت) را حد وسط (میانگین) ترشرویی و لودگی می داند. بنابر این او شوخ‌طبعی را هنر و فضیلت اخلاقی می‌شمرد (بنا بر پیشنهاد دکتر محمود هومن، واژه ی «هنر» را به عنوان معادل فارسی ِ «فضیلت» به کار برده ام).

همچنین ارسطو چنین می افزاید که خوش مشربی (شوخ طبعی) در میان کارهای سخت و جدی روزمره باعث خرمی خاطر، گشایش احوال و آرامش و آسودگی روان می شود. (ارسطو، 1378، صص 156 ـ155)  در فلسفه ی ارسطو این نکته ای است که سدها سال از سوی شارحان وی ناگفته مانده تا اینکه در سده های میانی فیلسوف نامدار، توماس آکوییناس، به آن پرداخت و در چندین جستار (مقاله) بازنمایی اش کرد. (موریل،1392، ص 63)  

در همین بخش است که ارسطو میان کمدی های نو و کهن داوری می‌کند و کمدی های نو را در جایگاهی برتر می گذارد.

«شاعران کمدی های باستان، واژه‌های وقیح را تفریح آور می‌دانستند ولی شاعران جدیدتر اشاره های ظریف را ترجیح می دهند.» (ارسطو، 1378، ص 156)

 اکنون برای اینکه با پسند و سلیقه ی کمیک ارسطو بیشتر آشنا شویم، درباره ی ویژگی های کمدی یونانی به کوتاهی سخن می گوییم.

 

 از نظرگاه تاریخی، کمدی های یونان باستان در سه دسته جای می گیرد. کمدی کهن، کمدی میانه و کمدی نو. کمدی کهن به نوشته هایی گفته می‌شود که تا پیش از سال 388 (پ.م) یعنی در دوره ی پریکلس و پیش از شکست یونانیان از مقدونیان در جنگ پلوپونزی نوشته شده. برجسته ترین کمدی نویس این دوره آریستوفان یا آریستوفانس بود. از ویژگی های کمدی دوره ی باستان این بود که بی پرده، گستاخ، ناب و بدون هیچ پرواگری نوشته و اجرا می شد. در این‌گونه ی کمدی، نویسندگان پنبه ی مهمترین شخصیت‌های اسطوره ای، سیاسی، اندیشگی، دینی و اجتماعی را می‌زدند و آبرویی برایشان به جا نمی گذاشتند. برای نمونه می‌توان از نمایشنامه ی ابرها (نوشته ی آریستوفان) نام برد که در آن سقراط به سختی ریشخند شده است. آن‌ها حتا مردم کوچه و بازار و تماشاگران خود را هم از نیش و ترخنده بی بهره نمی گذاشتند. همچنین در این دوره با شمار زیادی از نمایش های ساتیریک روبرو هستیم که نمایش های ریشخند آمیزی در باره ی خدایان اسطوره ای بود و همراه با رفتارها و رقص های ناهنجار و تند اجرا می شد. یکی از ساتیریک ها نمایش سیکلوپ ها نوشته ی اوریپید، تراژدی نویس بزرگ یونان، است. ارج و ارزش ساتیریک هنگامی روشن می شود که بدانیم اسطوره، دین و آیین مردمان باستان بوده و بازخوانی اسطوره ها و خرده گیری بر آن ها، دین سنجی و نو اندیشی به شمار می آمده است. بی گمان درونمایه ی نمایش های ساتیریک، بر کمدی های دوره ی باستان و دوره ی میانه تاثیر گذاشته است.

گذشته از نمایش های ساتیریک باید از فالیک نام برد که آن هم زمینه و دستمایه ای برای نمایش های کمدی بوده است. فالیک ها سرود هایی هجو آمیز و خنده آور بود که در جشن های باکوس همراه با رقص و آواز خوانده می شد. این سرودها در بزرگداشت فالیس (Phallis) خدای زاد و ولد و باروری خوانده می شده که این فالیس دوست و همنشین دیونیزوس (خدای باده و سرخوشی) بوده است. واژه ی فالیک برگرفته از فالوس (Phallos) و به معنای آلت تناسلی مرد است که پرستش آن در یونان باستان مانند برخی سرزمین ها روایی داشته است. (زرین کوب، صص 170 تا 208)

در کمدی های میانه که از حدود 388 تا 336 (پ. م) نوشته شده و با دوره ی فرمانروایی مقدونی ها بر یونان همزمان بوده است، همچنان جای پای ساتیریک ها دیده می شود؛ خدایان اساطیری از جایگاه خدایی پایین کشیده شده و در رده ی انسان‌ها جای گرفته اند. در این‌گونه از کمدی، بر خدایان و اسطوره ها، خُرده گیری می شود. با اینهمه زبان کمدی در این بازه ی زمانی به اندازه ی دوره ی باستان بی پروا نیست و شوخی ها اندکی با ترس و لرز بازگو می شود. کمدی های میانه از پرداختن ِ پُر رنگ به سیاست پرهیز می کردند و میانه رو بودند. همچنین در کمدی های این دوره برخی تیپ های انسانی همچون لاف زن، چاپلوس، سور چران و … نیز دیده می شوند.

اما کمدی نو که پذیرفته و دلپسند ارسطوست و میان سال‌های 336 تا 260 پیش از زایش مسیح نوشته شده، از نگر درونمایه از کمدی های پیشین جدا است. در کمدی نو، مایه‌های خانوادگی و شخصی، جای موضوع های اسطوره ای و همگانی را گرفت. درونمایه ی آنها بیشتر در باره ی عشق، نگرانی های پولی، پیوند های خانوادگی، رویارویی با فریبکاران، کشمکش های بردگان، بدفهمی ها و مانند این ها است. زبان این‌گونه ی کمیک، محافظه کارانه تر، شوخی هایش با نزاکت تر و نا مستقیم تر است. نامدارترین نویسنده ی کمدی های نوی یونانی، مناندر است. برخی کارشناسان، کمدی نو یونانی را پیشرو کمدی رفتار می‌دانند که در سده ی هفدهم ترسایی در اروپا روایی پیدا کرد. (پیشین)، (عزیزخانی، سمانه، طبقه بندی تاریخی کمدی یونان باستان، قسمت های دوم و سوم، وبلاگ کانون تئاتر دانشگاه علوم پزشکی زنجان)

 

پیشتر گفته شد که ارسطو جایگاه طنز را جایگاهی اخلاقی می دانست و آن را چون ابزاری برای آموزش و پرورش می‌خواست. ارسطو در میان گونه های کمدی، بخش سوم یعنی کمدی نو را می پسندید. ریشه ی این خواست اخلاقی، محافظه کاری سیاسی و روحیه ی آپولونی ارسطوست که در دنباله به بازنمایی این مساله می پردازیم.       

 

اخلاق گرایان سنتی و نو، طنز را بر هم زننده ی سازمندی اجتماعی (نظم اجتماعی) و شکننده ی هنجارهای اخلاقی می دانند. یکی از خرده گیری های مهم آنان به طنز و کمدی آن است که می‌گویند طنز پشتیبان هرج و مرج است. از زمان آریستوفان تا امروز، طنزپردازان بی پروا، به ریشخند رهبران  سیاسی و دینی و آموزه های آنان پرداخته و آنها را سکه ی یک پول کرده اند. در حالیکه حماسه سازان و تراژدی نویسان، همواره پدرسالاری و قهرمان پروری را پاس می داشتند، طنز پردازان آن سنت را به چالش می کشیدند.

 

بی گمان این بحث هنگامی پرورده می شود که با دیدگاه یونانیان درباره ی گرایش های روانی آدمی پیوند بخورد؛ به سخن دیگر ویژگی‌های روحیه ی آپولونی و دیونیزوسی بازگو شود.

 

 یونانیان باستان بر این باور بودند که دو گونه برخورد و برداشت با مساله های زندگی وجود دارد: آپولونی و دیونیزوسی.

اندیشه ی آپولونی را می‌توان اثباتی، وحدت گرا، سازنده، جامعه گرا، حماسه پرداز، آرمان خواه، قهرمان پرور، راستکیش، بنیادگرا و به دور از نقد و سنجش دانست. برداشت آپولونی منسوب به آپولون، خدای خورشید، کمانداری، پزشکی و پیشگویی است. اندیشمندان، نویسندگان و سرایندگان آپولونی معمولاً در اندیشه ی بنیادگذاری فرهنگ و هویت ملت و قوم خود هستند و از بزرگی‌ها و دلاوری های آنان فراوان یاد می کنند. برای آن اندیشمندان، هویت سازی و نگهبانی از کیستی مردم و جامعه ی خود مهم‌ترین چیز است. همچنین بسیاری از آنان به دنبال پی افکنی و ساختن جامعه ی آرمانی خود هستند.

در برابر نگاه آپولونی، دیدگاه دیونیزوسی می ایستد که از دیونیزوس، خدای باده و سرخوشی، وام گرفته شده است. خوشگذرانی، جشن دوستی، میگساری، شوریدگی، کثرت گرایی، سنجشگری و پرسشگری از ویژگی‌های دیدگاه دیونیزوسی است. نگاه دیونیزوسی بر هم زننده ی نظم حاکم و دیدگاه رسمی است.

 

در تاریخ فلسفه، افلاتون را می‌توان یکی از اندیشمندان آپولونی دانست. در کتاب سوم جمهوری، افلاتون آن گروه از نویسندگان و شاعران یونانی را نکوهش می‌کند که در برخی نوشته هایشان خدایان و قهرمانان اسطوره ای یونان را زشتکار، بزدل، کم خرد و ناتوان نشان می‌دهند. افلاتون خواهان پایش اینگونه هنرمندان خرده گیر و دیده بانی بر کار آن‌ها است. (افلاتون، .1380، صص 932 ـ 890) ارسطو را نیز نه به اندازه ی افلاتون اما همچون او می‌توان اندیشمندی آپولونی دانست. او نیز خواهان برپایی آرمانشهر است. در جایی که هرج و مرج همبودگاه (جامعه) را بگیرد و مفهوم های مقدس به پرسش گرفته شود، ارسطو هوادار برگرداندن نظم و برقراری وضعیت پیشین است. اما در زمینه ی کمدی، جداسری ارسطو با استادش در این است که او مانند افلاتون تقلید را نکوهیده نمی‌داند و آن را در کار هنرمند سرزنش نمی کند.

 

نتیجه گیری:

 

هوده ای که از این جُستار به دست می‌آید آن است که ارسطو طنز را تقلید از سویه های خنده دار رفتارهای زشت و شرم آور تعریف می کند. وی باورمند است کسانی که نمی‌توانند هیچ چیز خنده آوری درباره ی خودشان بگویند و اگر دیگران چنین کنند، می رنجند، بدخو  و ترشرو هستند. او همزمان به طنز نگاهی اخلاق‌گرا و ابزار گرا دارد. جایی که طنز را همچون وسیله‌ای برای تربیت و به راه آوردن ِ افراد همبودگاه (جامعه) در نظر می گیرد، نگاه او ابزاری است و جایی که آن را هنر (فضیلت) و حد وسط بدخویی و لودگی می شمارد، اخلاقی نگاه می‌کند و به گفتار امروزی طنز را از دریچه ی اخلاق فضیلت گرا بررسی می نماید. با این همه نگارنده بر آن است که سویه ی تربیتی و ابزاری نگاه ارسطو بر سویه ی اخلاقی او می چربد.

ارسطو از سه گونه کمدی که در یونان باستان نمایش داده می شده، کمدی نو را بیشتر می پسندیده. درونمایه ی آنها در باره ی عشق، نگرانی های پولی، پیوند های خانوادگی، رویارویی با فریبکاران، کشمکش های بردگان، بدفهمی های شخصی و خانوادگی و مانند این ها است. زبان این‌گونه ی کمیک، محافظه کارانه تر، شوخی هایش با نزاکت تر و نا مستقیم تر است. نامدارترین نویسنده ی کمدی های نوی یونانی، مناندر است.

ارسطو با طنزنویسان بی پروا و سرایندگانی که بنیاد ها را به چالش می گیرند، کنار نمی‌آید و از آنجا که اندیشمندی آپولونی است، آن‌ها را تباه کننده ی اخلاق ِ همبودگاه (جامعه) و برهم زننده ی نظم آن به شمار می آورد.

 همچنین باید گفت که ارسطو برای طنز شان روان شناسانه قایل است. او طنز را آرامش دهنده ی روان می شناسد. طنز، جان و روان آدمی را گشایش و خرمی می بخشد و در انبوه جدیت و اندوه برآمده از روزمرگی، برای او دمی آسایش به ارمغان می آورد.  

 

 

 

کتابنامه:

 

 ـ ارسطو، اخلاق نیکوماخوس، ترجمه ی محمدحسن لطفی، طرح نو، 1378.

 

 ـ ارسطو، اخلاق نیکوماخوس، ترجمه ی صلاح الدین سلجوقی، عرفان، 1386.

 

ـ افلاطون، دوره ی کامل آثار افلاطون، ج دوم، ترجمه ی محمد حسن لطفی، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، 1380.

 

ـ زرین کوب، عبدالحسین (مولف و مترجم)، ارسطو و فن شعر، امیرکبیر، 1382.

 

 ـ موریل، جان، فلسفه ی طنز، ترجمه محمود فرجامی و دانیال جعفری، نشر نی، 1392. 

 

ـ یگر، ورنر، پایدیا، ترجمه ی محمد حسن لطفی، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، 1376. 

 

 

جستار (مقاله):

 

ـ عزیز خانی،سمانه، طبقه بندی تاریخی کمدی یونان باستان (قسمت دوم و سوم)، کانون تئاتر دانشگاه علوم پزشکی زنجان، http://zanjan-theater.mihanblog.com/post/617 و http://zanjan-theater.mihanblog.com/post/618)

 

بیژن اسدی پور و افتادن ناگهانی درخت

  

بیژن اسدی پور و افتادن ناگهانی درخت!

پژوهشنده: مهرداد شمشیربندی

 

«آیینه ی تمام نمای جهان ماست

این عکس های کوژ و کژ، این بی قواره ها» (محمد ذکایی، کتاب بیژن، ص 253)

این نوشتار، کوششی است برای آشنایی با بیژن اسدی پور که از طراحان پیشرو و برجسته ی ایرانی است. اسدی پور کار هنری را در دهه ی چهل خورشیدی، با هفته نامه ی توفیق آغاز کرد. به زودی به جرگه ی نام های آشنا پیوست و چند کتاب طراحی به چاپ رساند. محمد ابراهیمیان که پیش از انقلاب یکی از نخستین شناختگران هنر اسدی پور در روزنامه های پر شمارگان ایران بوده است، پس از سال‌ها در باره ی او چنین می نویسد:

«همیشه محجوب، متین و موقر بود. کم‌گو و گزیده‌گو. تا نمی‌پرسیدی، سخن نمی‌گفت و اگر می‌گفت چنان شمرده و آرام می‌گفت که کسی غیر از شما نمی‌شنید. طنزپردازان عموماً پرگو، بلندگو و متکلم وحده‌اند. می‌گویند که دیگران را به وجد آرند و بخندانند و خود بیش از همه بخندند. اینان سرشار از کلمات و ترکیبات پنهان اند. ناگهان از زراد خانه‌ی ذهن خویش کلماتی بیرون می‌کشند و جاهایی به کار می‌برند که شما را غافلگیر می کند. گویی پیوسته در حال جست و جوی موقعیت‌های طنازانه ‌ی تازه‌اند تا مجلس گفت و گو را به آتش بکشند و هر کس ریسه‌کنان به گوشه‌ ای در غلتد. بسیاری از دوستان طنزپرداز من، در سال‌های دور، هم شفاهی و هم مکتوب، این چنین بودند؛ اما بسیاری از ایشان درون‌گرا، کم‌گو، خجالتی، آرام، فکور و بیشتر شنونده‌ اند و پشت نگاهشان و زیر پوست گل‌ انداخته‌ شان بس هیاهو دارند که به زبان نمی‌آرند. خجالتی یا فروتن؟ کدام صفت شایسته‌ ی ایشان است؟

بیژن اسدی‌پور از همان ابتدای نوجوانی این گونه بود، با همان صفاتی که برشمردم. همیشه تبسم نجیبانه‌ای همه‌ی اعضای صورت دوست داشتنی و گرمش را سرشار می‌کرد. بعدها (حوالی سال 54) وقتی کتاب تصویری «ملا نصرالدین» اش چاپ شد و به دست ما رسید، دریافتم که بیژن نه با کلمات بلکه با خطوط و تفکری که پشت تصاویرش نهفته است، آدمی را نخست از خنده سرشار می‌کند و سپس به تفکری عمیق و جانانه می‌کشد. قصه‌های ملانصرالدین ساده بود، بیژن، اما به آنها عمق بخشید. فکاهی بودند، طنزشان کرد. گاه گزنده و زهرآگین. روزی که کتاب، چاپ و منتشر شد، در شهر ولوله‌ای افتاد. بیژن اسدی‌پور و آن همه سکوت؟! بیژن اسدی‌پور و این همه فریاد؟! (به یاد بیژن اسدی پور، ماهنامه ی اینترنتی ایران دیدار، شماره 28)

اسدی پور در سال 1978 به آمریکا رفت و دانشجوی مهندسی راه و ساختمان شد. او تا امروز در آن کشور زندگی می کند. بیژن اسدی پور در آمریکا هنر خویش را پروراند و دنبال کرد. سیلیا کاپوله باورمند است:

«کم پیش می آید ملاقات هنرمندی که آموزش اولیه اش در رشته هایی جز علوم انسانی همچون اقتصاد و راه و ساختمان باشد. بیژن اسدی پور آن هنرمند نادر است که کارهایش آمیزه ای است از دقت علم و حالات ذهنی هنر.» (کتاب بیژن، ص 203)

 درباره ی هنر اسدی پور تا کنون نقدهای بسیار در رسانه‌های نوشتاری باختر زمین به چاپ رسیده است. فضل الله روحانی گزیده ی این جستارها را در «کتاب بیژن» گردآوری کرده و به چاپ رسانده. «کتاب بیژن» را بنیاد زیبا و نشر هنر در سال 1383 به بازار آمریکا داده و نگارنده آن کتاب را یکی از پایه های این نوشتار گذارده است.

گفتیم که بیژن اسدی پور خود را «طراح» می‌نامد، نه کاریکاتوریست یا نقاش. او که یکی از آغازگران هنر طراحی در ایران است، در باره ی ویژگی‌های این هنر می‌گوید: «طراحی هنری است که از نقاط اوج می‌گذرد و می‌خواهد به صورت مختصر و مفید به مسایل پایه‌ای زندگی آدم‌ها بپردازد. این هنر در زندگی پر شتاب اکنون ما نقش دارد و در زندگی پرشتاب‌تر ما در آینده نیز نقش مهم‌تری را ایفا خواهد کرد و در سطح جهانی مطرح خواهد بود.» (کتاب بیژن، ص 234 )

کورش همایون پور برای بازنمایی ِ بیشتر می نویسد: « . . . تفاوت طنز با شوخی، هزل، مسخره [مسخرگی] و مطایبه به درستی همانند جدایی میان طرح و کاریکاتور است. در کاریکاتور بخش «بیرونی» از چهره یا پیکر یک شخصیت به طور نمادی از آن شخصیت به گونه ای غلو آمیز بازتاب خود را در تصویری از او می‌یابد، مانند کاکل آقای ریگان و دندان‌های آقای کارتر. در حالی که در طرح، بخش «بیرونی» شخصیت مطرح نیست بلکه منش یا خصلت «درونی» است که در تصویر، بازتابانیده می شود. این منش یا خصلت، بیانگر یک «تیپ» اجتماعی است و بیننده در برخورد با طرح، نه یک شخصیت ویژه که نوعی از انسان‌ها را با آن خصلت یا منش ویژه به یاد می‌آورد.

آن‌جا که کاریکاتوریست تصویری را همراه عصا و پیپ و احیانا گل ارکیده به یقه‌اش در برابر ما می‌گذارد، از ترکیب این نماد‌ها تنها یک موجود را به یاد می‌آوریم و حتا اگر ترانه ی فکاهی:

«گفتی که نان ارزان کنم                  کو نان ارزانت؟

                                          عمّه ات به قربانت!»

نیز چاشنی آن نمادها نباشد، بیننده‌ی ایرانی تنها یک مرد سیاسی دوران خاص را به یاد می‌آورد. اما وقتی در طرحی مردی را می‌بینیم که بر روی یک صندلی که فاقد دو پایه‌ی جلویی است نشسته و پاهای مرد به جای پایه‌های چوبین صندلی عمل می‌کند، ناخوداگاه اندیشه‌ای در ذهن متبادر می‌شود: این چه گونه‌ای آدمی است که وابسته به جایگاهی است که خود بدون پایه است؟! در این‌جا اگر هم لبخندی در برخورد با این طرح بر لبان ما جاری شود، ریشخند نیست، نیشخند است.

بدین ترتیب کاریکاتور بیننده را می‌خنداند و تنها ریشخند است، در حالی که طرح، بیننده را به اندیشه وا می‌دارد و اگر هم خنده‌ای را برانگیزد، نیشخند است». (همان، صص 166 و 167)

حمید دباشی هنر اسدی پور را اینگونه توصیف می کند: «قلم گستاخ و طنز تلخ و شیرین اسدی‌پور توان بیننده را می‌بُرد و کاسه‌ی صبر او را لبریز می‌کند. تحمل این‌همه تردستی و تامل در این همه پرده‌دری از احوال و اطوار روزگار ما در توش و توان هر چشم ناظری نیست. اسدی‌پور می‌برد و می‌دوزد و دفعتا می‌آویزد! و این همه را در چنان فضایی از بی‌خیالی و بی‌توجهی به عواطف آبکی عوارض زودگذر حیات انجام می‌دهد که گویی خود از چشم اندازی دور از دسترس دوزخیان زمین، ناظر بر هستی است.» (همان، ص 175)

کار های اسدی پور و همنسلان طراحش (به پیشگامی اردشیر محصص) چنان چشمگیر بوده که حتا نگاه هنرمندان پیش از ایشان را ربوده است. محمدعلی جمال زاده که در زمان خود، هنرمندی نوجو به شمار می آمده، گفته:

 «هموطن هنرمند ما آقای بیژن اسدی‌پور که نه تنها از لحاظ سن و سال هنوز جوان است بلکه از لحاظ هنر و جنبه‌ی فکر و قلم و تصور و هنر نیز کاملا جوان باقی مانده است و انشا الله با تاییدات و توفیقات غیبی باز سالیان بسیار جوان باقی خواهد ماند. کارش با همه‌ی اشکالی که گاهی در تعبیر و تفسیر و ترجمه و فهم منظور، موجود است مورد توجه هموطنان با ذوق و حتا مراکز هنری بیگانه قرار گرفته است و الحق می‌توان او را در کار نقاشی و تصویر و نوعی کاریکاتور مغز و باطن و اخلاق و نیز نقاشی و عرض هنر، آفریننده‌ی مکتب جدیدی خواند که به وسیله ی تعبیرات استادانه و مداخله دادن اشیا و جابه‌جا ساختن اعضا و قیافه و حرکات ... بی‌سابقه به نظر می‌آید. او انواع اسباب‌های روح دار و بی‌روح را از قبیل سلاح جنگی و پرنده و درخت و شاخه و برگ و تغییر دادن محل اعضا و جوارح اشخاص را به ما می‌نماید که ما به‌وسیله‌ی همین تغییرات حدس می‌زنیم که منظور هنرمند چه کسی است و کدام جنبه‌ی اخلاقی و معنوی آن شخص را در نظر می‌داشته است. مثلا مغز را به صورت لانه‌ی مرغان و قلب را نظیر دیگ جوشان و دست را به صورت خنجر و شمشیر و نیزه در می‌آورد و خواننده و تماشاگر، خود حدس خواهد زد که منظورش کدام آدمیزاد و کدام قسمت خاص اخلاقی و معنوی او بوده است و روی هم رفته شاید بتوان گفت که اسدی‌پور خالق مکتب هنری جدیدی گردیده است که باز شاید بتوان به آن نام مکتب نقاشی روانشناسی کاریکاتوری داد و در هر حال دوستان و یارانش توفیق روز افزون او را خواستارند.» (همان، ص 191)

محمد کریم زاده درونمایه ی بنیادین آثار اسدی پور را چنین می بیند: «موضوع اصلی کار بیژن در طرح‌هایش «آدم» است، همین‌طور «گیاهان و جانوران». و گاه هم آمیزه‌ای از این سه در کارهای او جلوه دارند! اما هنوز «آدم» نقش اصلی را به عهده دارد و بر این محور است که نقش موضوعات دیگر تعیین و مشخص می‌شود.

«گل» (موضوع دیگری که از روزگار باستان تا به امروز یکی از عمده‌ترین بن‌مایه‌های هنری در فرهنگ ایرانی بوده است) در کارهای بیژن نقشی اساسی دارد. تا آنجا که موضوعاتی مانند انسان، گیاه و پرنده با اجزایی از گل یا با پردازه‌هایی از گل یا کاملا به شکل گل، در طرح‌های بیژن چهره می‌کنند.

دست کم سه دسته «آدم» را می‌توان در کارهای بیژن جست‌و‌جو و از هم تفکیک کرد:

دسته ی اول آدم‌هایی که مشخصات قهرمانان روزگاران دور (از مغول تا قاجار) را تداعی می‌کنند. از چهره‌های مینیاتوری تا نقش‌پردازان تعزیه. از آدم‌های پرده‌های شمایل تا پهلوانان زورخانه‌ها و دیوار قهوه‌خانه‌ها. البته در این طرح‌ها بیژن «آدم» ها را به شیوه‌ی نوینی پرداخت کرده است. به شیوه‌ی خودش؛ بیژنی! او از فنون، قالب‌ها، موضوعات و سبک‌هایی که رنگ و بوی سنتی دارند برای آفرینش طرح‌های نوظهور خود سود می‌جوید. این شیوه ویژه‌ی بیژن است و کار او را از طراحان دیگر متمایز می‌کند.

دومین دسته از «آدم»ها در طرح‌های بیژن به سلاطین شباهت دارند. آدم‌هایی با پوشاک فاخر و نفیس و پر زرق و برق و با هیاتی که نخوت و تکبر، بزرگترین وجهه‌ی تشخیص آن‌ها است. یکی از آن‌ها گویا از نوادگان ضحاک ماردوش است؛ سلطانی مارسر! دیگری شباهت عجیبی به آغامحمدخان قاجار دارد! «جلال و جبروت همایونی» و «فر ایزدی» این عالیجنابان را بیژن چنان مصنوعی ترسیم و تصویر کرده است که بیننده نسبت به ذات اقدس‌شان احساس ترحم می‌کند!

 

آخرین دسته از «آدم»های بیژن، آدم‌های امروزند: مسخ و مچاله شده، بی‌دست و پا، بی‌سر و بی‌بازو، دادخواه، عصبی و پرخاشگر. این «آدم»ها گاه حتا جای اعضای بدن‌شان با هم عوض شده است! در میان این «آدم»ها مردی را می‌توان یافت که پنجه در هم افکنده، کلاهی همانند کلاه رستم‌ دستان بر سر دارد اما به جای شاخ دیو سپید، دو شست از دو سوی کلاه به آسمان حواله شده است! مردی دیگری را دو دست (از مچ) چون شاخ‌های گوزن بر سر روییده است! و باز مردی دیگر به جای سر، انگشتانی بر گردن دارد و عینکی سیاه بر آن انگشتان!

در تصویر «آدم‌های امروزین» نه جلال و جبروت تاریخی پادشاهان را می‌توان دید و نه اصالت آدم‌های روزگاران مغول تا قاجار را. آدم‌های امروزین، آدم‌هایی عجیب و غریبند. بی‌هویت یا شاید با هویت‌های متضادند. ترکیب‌شان با تاریخ‌شان همخوانی ندارد. به آمیزه‌ای می‌مانند از انسان و یک حجم بیگانه که با گل‌ها، پرندگان و اشیا الفتی جانانه دارند.» (همان، صص 255 و 256 )

اما فضل الله روحانی که بیش از دیگران خود را وقف اسدی پور کرده، درباره ی آدم‌های طراح و نیز ویژگی کارهایش می نویسد: «در آثار اسدی‌پور، انسان‌ها در الگوهای قراردادی از پیش ساخته‌ای گروه بندی نشده‌اند. دنیای هر فرد، دنیایی مستقل است با خصوصیات ویژه‌ی خودش. او می‌کوشد که این ویژگی ها را به کمک خطوط در چهره‌ی آن‌ها تصویر کند. خطوطی که حرکت دارند و انسان می تواند به سهولت حرکت آن‌ها را تعقیب کند. آدم‌های او همانند خودش در دنیایی واقعی زندگی می‌کنند و پیام‌های‌شان روشن و واقعی است.

در کارهای این طراح، ترس نیز واقعی است: ترس جان، ترس نان، ترس از انواع دیکتاتوری‌ها و دیگر ترس‌های آشنای زندگی عصر ما. با همه‌ی این‌ها نمی‌توان اسدی‌پور را طراح ترس و نگرانی نامید. او طراح آدم‌ها و زندگی ها است. زندگی با تمام ناملایمات و وحشتش. در یکی از طرح هایش آدمی را نشان می دهد که نیمی از پیکرش حیوانی است خونخوار. این شاید اشاره به مناسبات اجتماعی روزگارمان داشته باشد که انسان را به سوی غرایز صرف حیوانی سوق می دهد، یا غلبه‌ی توحش را بر تمایلات انسانی می‌نمایاند. اسدی‌پور پرده از روی این توحش پنهان کنار می‌زند و آن را آشکار می‌سازد. آن پوشش های معمول و آشنایی که شاید وحشت داشته باشیم آن‌ها را به کنار بزنیم. او می‌کوشد نشان دهد که اگر چه وحشت‌ها همیشه و در همه جا مشابه نیستند، اما ریشه و علل آن‌ها کم و بیش یکسانند.

خشونت و تحمیل، جا به جا در آثار بیژن به نمایش در می آیند. او زمانه و مردم زمانه را تصویر می کند و می گذارد که تصاویر، اوضاع و احوال را بازگو کنند! طرح‌های او تقریبا همه‌ی جنبه‌های زندگی را دربر می گیرند. در بسیاری از این طرح ها جریان عادی زندگی مردم با طنزی تلخ و هوشمندانه تصویر شده است. در بسیاری از این طرح ها مبارزه‌ی زندگی و مرگ به نمایش گذاشته شده‌اند و در مواردی زندگی حتا بر مرگ هم چیره شده است! این شاید نوعی دلجویی هنرمند از مردم نگران اطرافش باشد. او بدین وسیله به آن‌ها قوت قلب می دهد.

در یک کلام، بیژن اسدی‌پور طراحی است که با طنز‌ی ظریف به جنگ وحشت و نگرانی و بالاخره عوامل آزار دهنده‌ی شخصیت انسانی می رود. او برای توضیح پیام‌هایش از کلام مدد نمی گیرد و معتقد است که «طرح باید سخنش را بدون کمک گرفتن از کلام، بیان کند. طرحی که برای القاء سوژه از نوشته سود می گیرد، طرحی نابالغ است!» (همان، صص 165 و 166) 

حامد شهیدان درباره ی طرح های اسدی پور، همانند سازی گیرایی به کار می برد: «ساده ترین کارهای بیژن به ماهی می مانند ـ نرم و لذیذ! در دهان می گذاری بی آن که حتا انتظارش را داشته باشی که در میان لقمه ای به این نرمی استخوانی هم باشد! و بعد به ناگاه سوزش خار را حس می کنی که در گلوگاه بر سقف دهان نشسته است! ...

خمیرمایه و جوهر کارهای بیژن، به پندار من، تضاد است: تضاد بین ابتذال و شکوه، مردن و بودن، درجا زدن و پویایی و رشد، و خوبی و بدی. به عبارت دیگر بیژن با قلم و دوات به جنگ تعفن می رود...» ( همان، ص 176)

همسو با حامد شهیدان، فرامرز سلیمانی هم بر آن است که بیژن اسدی پور تصویرگر تناقض ها است: «زیبا نمی‌بیند. تلخ است. محکم نقش می‌زند. از سادگی به پیچیدگی ساده‌ای می‌رسد. آهسته حرکت می‌کند و حرف می‌زند. فروتن است و قدر هنر خودش را می‌داند. گونه‌ای دیگر از کالبدشناسی انسان و روحیات او را به ما می‌آموزد. نوعی دیگر از زیست‌شناسی جانوران و گیاهان را. او به دگردیسی اعتقاد دارد.

نگاه او عاشقانه است. عین طبیعت است. طبیعی است. واقعی است. جست و جو می‌کند. چنگ می‌زند. می قاپد. و آن‌گاه لحظه‌ای آرام می‌نشیند. کمین می‌کند. می‌جهد. و پاره‌ای تازه از تن هستی. لبانش و چشمانش و پوستش می‌خندد. و چشمانش می‌گرید. عبوس است. مرموز است. شیطان است. عصبیتی پنهان و آشکار دارد. او به تصویر تناقض کمر همت بسته است . . .»

محمود فلکی در جستاری به نام «حوادث زندگی ماشینی» تاثیر میخکوب کننده ی هنر بیژن را به افتادن ناگهانی درخت مانند می کند. «بیژن در ماده‌ی خام واقعیت که می‌تواند انسان یا حیوان یا اشیا باشد، بُرشی ناگهانی می‌زند که همچون افتادن ناگهانی درخت، به شکل حادثه‌ای در ذهن آدمی نقش می‌بندد...

...نکته ی دیگری که در کارهای بیژن چشمگیر است، صمیمیت حاکم بر آن‌هاست که به گمانم از روحیه و طبیعت شمالی‌اش نشات می‌گیرد. برای برخی از طرح‌های بیژن ممکن است نتوان مفهومی حتا دست و پا کرد یا ظاهرا بی‌معنی جلوه کنند، ولی صمیمیتی که در آن‌ها پرسه می زند باعث می‌شود آدم نتواند از آن‌ها دل بکند. شاید دلیل دیگر حضور این صمیمیت، نوع برخورد او نسبت به زندگی باشد.

در بعضی از طرح‌ها مانند طرح چهره‌ی ایرج‌میرزا یا برتولد برشت، آن حالت و فضای عمومی طرح‌های بیژن کمرنگ می‌شود. به گمانم در این‌گونه کارها بیژن خودش نیست. این‌ها کارهایی است که شاید از او خواسته‌اند تا انجام بدهد. اگر چه خودش در گفت و گویی گفته است که: «کار سفارشی برای کسی انجام نمی‌دهم!» در هر حال این نوع طرح‌ها از صمیمیت و عمق کار و لحظه‌های هنری اگر نگویم بی‌بهره، دست‌کم، کم‌بهره‌اند.» (همان، ص 216)

اردشیر محصص، طراح بلندپایه، اسدی پور را در ترسیم زندگی روستانشینان گیلان، پیشگام می داند: «بیژن‌اسدی‌پور اولین طراح ایرانی است که زندگی روستایی روستاهای شمال ایران را مورد توجه قرار داده است و همین‌طور زندگی طبقه‌ی متوسط و بیشتر کاسبکار شهری را که زیر عقاید و خرافات مذهبی به حرکت و سکون خود ادامه داده و با ظاهری فریبکارانه (حداقل برای خود) به اعمالی مشغولند که مطمئنا جهت یک طراح طنزنگار می‌تواند جالب باشد و در این میان، بیژن‌اسدی‌پور خود را به صورت شخصیتی در حال فرار از تار و پود بندهای کهنه و قدیمی ترسیم می‌کند. گویا این فرار و گریزها، در دنیای واقع نیز به وقوع پیوسته است و وی بالاخره به دنیای خارج رفت و ضمن تحصیل در رشته‌ی مهندسی راه و ساختمان، بیش از پیش به کار طراحی نیز پرداخت و اکنون همچنان که روی نقشه‌های راه و ساختمان سر خم کرده، راهروها و دهلیزهای زندان و اتاق‌های استنطاق و شکنجه را به خاطر می‌آورد و ضمن به تصویر در آوردن آن خاطرات، تمام حکومت‌های علاقمند به کشتار و شکنجه را محکوم می‌سازد» (همان، ص 208)

بر این پایه «[اسدی پور] از تماس با آثار و جریان های هنری غرب به تجربه های پر بهایی دست یافته است. او توانسته بدون این که تحت الشعاع تکنیک های خارجی قرار گیرد به کیفیت هنری نو کنونی (که آمیزه ای است از خطوط نیرومند، سمبول های ویژه و مضمون های تفکر برانگیز) برسد.»(فضل الله روحانی، کتاب بیژن، ص 220)

او «از آمیختن مواریث فرهنگی بومی با هنر مدرن، ترکیب ویژه‌ای را خلق کرده است که حتا بدون امضایش شناخته می‌شود. طرح های پر از استعاره‌اش آمیزه‌ای است از خطوط و اندیشه که ریشه در تجربیات و برداشت‌های اجتماعی‌اش دارند. او معتقد است خلاقیت هنرمند باید در خدمت اعتلای هنر مترقی و در راستای بهبود زندگی انسان‌ها باشد.

هنرمند پویا هرگز خود را در قله نمی‌بیند، بلکه پیوسته جست و جوگر آفاق تازه‌تری است. بیژن یک چنین هنرمندی است. هرگز از آخرین دستاورد خود ارضاء نمی‌شود. برتری کیفی خطوطش از کاری به کاری دیگر گواهی بر این مدعا است. پذیرفتن بر قله بودن، خود به نوعی پذیرش آغاز سقوط است.» (فضل الله روحانی، کتاب بیژن، ص 172)

یکی دیگر از ویژگی‌های آثار بیژن اسدی پور دگردیسی بخشی از چیزها، جانوران و آدم‌ها به یکدیگر، یا هم آمیزی آن‌ها با یکدیگر است. فیروزه خطیبی در این باره می نویسد: «گاه در طرح‌های بیژن، کاراکترهای انسانی با استفاده از اعضای بدن حیوانات به خونخوارهایی تبدیل می‌شوند. این نقش‌ها می‌تواند بیانگر این موضوع باشد که جوامع کنونی چگونه با برتر شمردن غرایز حیوانی و توحش، بر خواسته‌های راستین انسانی غلبه‌ کرده‌اند. اسدی‌پور با استفاده از دست‌ها در طرح‌هایش بازی‌های بی شمار و تماشایی ارائه می‌دهد. دست‌های مشت شده، دست‌هایی که چیزی را به سختی فشرده یا نگهداشته‌اند، دست‌هایی در دست‌های دیگر و دست‌هایی که بر سرها حایل شده‌اند، دست‌هایی که قنداق تفنگی را چسبیده‌اند، یا دست‌هایی که چوب‌های زیر بغلی را می‌فشارند!

در طرح‌های بیژن، گونه های گل‌ همواره به کار رفته‌است: بر سر مادری عزادار گل‌های محمدی به گونه‌ای روییده که ساقه‌های آن‌ها از اشک چشم او آب می‌خورند! در جایی دیگر نیز از شاخ‌های گوزنی گل‌های صحرایی روییده‌اند.

اکثر کاراکترهای اسدی پور مردان و زنانی فاقد سر هستند! جانشین سرهای گمشده‌ی اینان گاه شاخه‌ی درختی، گاه کلاغ پرحرفی، گاه طنابی، و گاه نیز یک دستمال سیاه ترسیم شده‌اند! در طرح معروف «جامعه‌ی مصرفی» زن و مردی تصویر شده‌اند که سرها‌ی‌شان تبدیل به قاشق و چنگال شده است!» (کتاب بیژن، ص 229)

ایرج هاشمی زاده سوررآلیسم اسدی پور را در پیوند با واقعیت گرایی (در اینجا به معنای حقیقت گرایی) او ارزیابی می کند. می نویسد: «اردشیر محصص می‌گوید: کاریکاتور یک هنر رپرتاژ است، یک وقایع‌نگاری است. من آن‌چه را می‌بینم، می‌کشم. به نظر من کاریکاتورها اسناد یک عصرند، همچنان که مدارک رسمی، اعلامیه‌های دولتی و گزارش‌های پارلمانی نیز چنین‌اند» ...

... و چنین است که اردشیر محصص در نیویورک، بیژن‌اسدی‌پور در نیوجرسی، کامبیز درمبخش در آلمان، پرویز شاپور در تهران و داریوش رادپور در رم به وقایع‌نگاری زمان و گزارش نویسی عصر ما مشغولند و چون در محدوده‌ی تنگ و بسته‌ی فرهنگ ما مجال نفس کشیدن ندارند و باز چون شاید که «خطوط» برعکس «کلام» زبانی بین‌المللی است و احتیاج به مترجم ندارد، به موفقیت و شهرت بین‌المللی رسیده‌اند... (همان، ص 239)

«اسب سواری اسدی‌پور در دنیای «ناممکن»ها او را از فراز و نشیب جاده های خاکی و کوه و کمرهای سوررآلیسم و طنز عبور می‌دهد.

این جاده‌ی طنز و سوررآلیسم چگونه است؟ اجازه بدهید قبل از آن‌که تعریف خود [= ایرج هاشمی زاده] را بیان کنم، دوباره از اردشیر محصص کمک بگیرم: «در جدی‌ترین مسایل همیشه مایه‌‌ای برای طنز هست (مگر جدی بودن خودش جدی‌ترین طنزها نیست؟) طنز، لحظه‌های درونی هر موضوع و هر شیی است.

باید نگاهت خاصیت مته را داشته باشد، سوراخ کند و فرو برود تا در اعماق، به این لایه‌ی طنز و حتا هزل بر بخورد . . . تعادل مسخره‌ترین حرف‌ها است. تعادل عادتی است که چشم ما با آن خودش را گول می‌زند، و گرنه در دنیا هیچ چیز متعادل وجود ندارد. کشف و تفسیر این بی‌تعادلی بارزترین تفسیر کاریکاتوریست است. . . اگر چشم‌هایت به «عادت» اعتماد نداشته باشد، تو کاریکاتور را در هر چیزی می‌توانی پیدا کنی . . . ».

سوررآلیسم، مکتبی است در دنیای هنر. بیان احساس و اندیشه‌ی خالصی است که هیچ گونه زمینه‌ی فکری و ذهنی و اخلاقی و حتا قواعد هنری، خالق آن نمی‌باشند. ساده‌تر بگویم، بیرون زدن «درون» به «بیرون» است! ارائه‌ی تخیلات بی قید و بند و آزادی است که هر انسانی در عالم خواب با آن روبه‌رو می‌شود و فارغ از هرگونه دخالت و ممانعت عقل و اراده و گناه و شرمندگی در جلو چشمان ما ظاهر می‌گردد.

در و پنجره‌ای که زیگموند فروید در دنیای طب و روانشناسی باز کرد، پرنده ی سوررآلیسم را در دنیای ادبیات و هنر به پرواز در آورد.

وقتی می‌گویم اسدی‌پور سوار بر اسب از جاده‌های «ناممکن» حرکت می‌کند، مقصودم دقیقا جاده‌هایی است که من و شما هر شب به هنگام خواب، سوار بر اسب یا پیاده از آن‌ها عبور می‌کنیم. هنر اسدی‌پور (به مثابه یک هنرمند سوررآلیست) عکسبرداری از سواری‌های من و شما به هنگام عبور از جاده‌های بی‌شرم و حیا است!!

...این تصاویر برای تماشاگر ایرانی ثقیل است. چشمانی که در فرهنگ بسته و محدود ما عادت به تصویر و تماشا ندارد و نقاشی را هنوز شمع و گل و پروانه می‌داند ـ و تقصیری هم ندارد ـ اگر این تصاویر در لباس شعر به گوشش برسد آسان‌تر می‌پذیرد، چرا که با شعر، سابقه ی ذهنی دارد...» (همان، صص 239 و 240)

فضل الله روحانی باورمند است: « «رنگ» نیز عنصری تازه در کارهای بیژن است. کارهای رنگی اش به دور از نقاشی رنگی سنتی، ترکیبی است از: طرح، خط، مینیاتور ایرانی و هنر غربی. آمیزه ی بدیعی که رنگ در آن جزیی ضروری و عمیقا سمبولیک است.» (همان، ص 173)

 «در کارهای بیژن خطوط، هندسی نیستند و این کیفیت همیشگی خط‌های اوست. خطوط او از ظرافت به قدرت و گاه حتا به خشونت می‌رسند اما هرگز انعطاف پذیری خود را از دست نمی‌دهند. گاه «خطی» عینا یک «حرف» را تصویر می‌کند. شاید بدون این که طراح چنین قصدی داشته باشد. ممکن است بدین دلیل که «واژه» در ذهن او حالتی تصویری دارد. خودش یک‌بار در مصاحبه‌ای اشاره کرده است که چه گونه اعداد را از طریق ترسیم نگاشته است! ... پس از یک سلسله تجربه‌های نو، طراح به غیر از رنگ‌های سیاه و سفید، از رنگ‌های دیگر نیز استفاده می‌کند (1366 خورشیدی). مینیاتور (شاید دقیقا نتوان کارهای بیژن را که نمادی ویژه دارند، مینیاتور خواند، اما دیدن آن‌ها بی‌شبهه نوعی مینیاتور را تداعی می‌کند) که گاه و بیگاه در کارهای بیژن چهره کرده، طی این دوران توسعه‌ی بیشتری می‌یابد و گاه از حاشیه به متن گام می نهد (صورت نامه‌ی آزمایشی).

این شاید به نوعی بازتاب غربت‌نشینی و دوری طراح از سرزمین خود باشد...

در کارهای اخیر بیژن، مشق های خوشنویسان به کار برده نمی شود؛ او خود، کلمات را «طراحی» می‌کند و با مجموعه‌ای از کلمات طرحی را ارائه می‌دهد که نه تنها در کلیت خود رسانای مفهوم، احساس یا پیام ویژه‌ای است [که] گاه مجموع کلمات خود، شعری، لطیفه‌ای، طنزی یا اندرزی است. اشاره کردیم که در این کارها، کلمات نوشته نشده بلکه تصویر شده‌اند! این است که در بسیاری از موارد، جزء هیچ‌یک از شیوه‌های رایج خطاطی (رسم‌الخط معمول) به حساب نمی‌آیند. با آشنایی عمیقی که یک ذهن شرقی با کلام دارد، این طرح‌های تازه ی اسدی‌پور اسطوره‌های کهن را به خاطر تداعی می‌دهند، آن‌جا که خط و طرح و کلام، آمیزشی شگفت‌انگیز می‌یابند و همه به یکسان در خدمت انتقال یک پیام یا بیان یک احساس قرار می‌گیرند.» (پیشین، صص 174 و 175)

کوتاه سخن آنکه به گفته ی محمد کریم زاده «بیژن، نگارستان شکوهمندی در دنیای خیال دارد. عناصر گوناگون فرهنگ کهنسال ایرانی، اشیاء مجرد این نگارخانه‌اند. بیژن این اشیای مجرد را از غرفه‌های فراموش شده بیرون می‌کشد و غبار سالیان دراز فراموشی را از آن‌ها می‌سترد و آن‌ها را جلا می‌دهد، پرداخت می‌کند و چیزی از خود به آن‌ها می‌افزاید. نه چیزی اندک، بلکه چیزی شایگان ـ چیزی جانانه! آن‌گاه آن نقش‌های کهنه ی قالی، آن کاشی کاری های قدیمی، آن ترمه‌های چشم نواز، به یکباره جان می‌گیرد و زنده می‌شوند! آب و رنگ امروزین می‌گیرند و ما را مسحور می‌کنند. ما این اشیا (طرح‌های بیژن) را قبلا در جایی دیده‌ایم؛ آن‌ها در صندوقچه‌ی حافظه‌ی ما، در ذهن عتیق ما، جایی برای خود دارند. آن‌ها تاریخ و فرهنگ ما را به یادمان می‌آورند. بیژن این یادگارها را دستکاری کرده است. خودش را در آن‌ها ریخته است. حالا آن‌ها با ما صمیمی‌تر و آشناتر و مهربان‌تر شده‌اند! و نیز حتا قدمی به جلو برداشته‌اند: با زمان مطابقت یافته‌اند و امروزی شده‌اند. (همان، صص 255 و 256)

بیژن اسدی پور درباره ی دور‌ی از ایران و دلتنگی‌های آن می‌گوید: به گمانم ماهی زیباترین تنگ‌ها هم همیشه دلتنگ دریا باشد! (همان، ص 234)

کتابنامه: 

 ـ روحانی، فضل الله، کتاب بیژن، بنیاد زیبا و نشر هنر، لس آنجلس، 1383.

گوشزد یک : این پژوهش نخستین بار در شماره 36 ماهنامه ی اینترنتی ایران دیدار (امرداد و شهریور 1391) منتشر شده است.

گوشزد دو: این سالشمار را آقای بیژن اسدی پور برای پژوهنده فرستاده است:

 

سالشمار

بیژن اسدی‌پور

*************************

به همت مهناز عبدالهی

(با قدری دستکاری!)

 

 

1325 خورشیدی = 1946 میلادی

تولد 20 مهرماه در روستای آبکنار (بندر انزلی، گیلان). فرزند اول نرجس نجارحرفه و قاسم اسدی‌پور. برادر و خواهرها: حسین، افسانه و لاله.

1333 = 1955

نقل مکان به تهران در هشت سالگی.

1341 = 1962

آغاز فعالیت هنری در سن شانزده سالگی؛ ارسال نوشته های فکاهی و طنز آمیز برای روزنامه ی توفیق.

1343 = 1964

اخذ دیپلم ریاضی از دبیرستان میرافضلی تهران.

1345 = 1966

شروع تحصیل در رشته‌ی اقتصاد دانشکده‌ی حقوق دانشگاه تهران، دعوت به همکاری با روزنامه‌ی توفیق از سوی حسین توفیق. اسامی مستعار بیژن: «برگ چغندر»، «ملابنویس»، «ریش سیاه»، و «یک نفر دیگر».

1349 = 1970

فارغ التحصیلی از دانشگاه تهران، انتشار کتاب «طنزآوران امروز ایران» (کار مشترک با عمران صلاحی)، دایر کردن انتشارات «کتاب نمونه»، تهران. ادامه ی فعالیت در هیات تحریریه‌ی روزنامه‌ی توفیق تا زمان توقیف و تعطیل غیرقانونی آن.

1350 = 1971

معرفی و چاپ کارهای بیژن توسط خسرو گلسرخی در مجموعه‌ی « معرفی طراحان ایران» آمده در بخش هنری نشریه‌ی کیهان سال 50.

1351 = 1972

دایر کردن محلی برای ارایه‌ی کتاب‌های انتشارات «کتاب نمونه» در رو به روی دانشگاه تهران به‌اتفاق محمدتقی روحانی‌منش، آغاز کار در دانشگاه تهران به‌عنوان مدیر مجله‌ی «تحقیقات اقتصادی» دانشکده اقتصاد دانشگاه تهران.

1353 = 1974

ازدواج با ناهید اصلان‌بیگی، بازداشت و حبس بیژن از طرف مقامات امنیتی رژیم پهلوی برای مدت شش ماه به‌خاطر فعالیت‌های انتشاراتی «کتاب نمونه»، و بستن این موسسه از سوی مقامات امنیتی رژیم پهلوی.

1354 = 1975

معرفی و چاپ کارهای بیژن در کتاب «طراحان طنزاندیش ایران» کار ایراندخت محصص، انتشارات دنیا، تهران. انتشار کتاب «ملانصرالدین» بیژن از سوی انتشارات مروارید، تهران. شرکت در یک نمایشگاه گروهی در «خانه‌ی فرهنگ ایران» (کانادا). مصاحبه‌ی فهیمه فرسایی (بهجت امید) با بیژن، روزنامه‌ی کیهان، اسفندماه.

1355 = 1976

انتشار کتاب «کلثوم ننه» بیژن از سوی انتشارات مروارید، تهران. شرکت در نمایشگاه گروهی طراحی «گالری عبید»، دانشگاه تهران. تولد فرزند اول «کامیار اسدی‌پور» در آذر ماه.

1356 = 1977

انتشار کتاب «تفریح نامه» (کارهای مشترک طراحی با پرویز شاپور) انتشارات مروارید، تهران. چاپ دوم کتاب «طنزآوران امروز ایران»، انتشارات مروارید، تهران. برگزاری نمایشگاه سه نفره (با پرویز شاپور و عمران صلاحی) در «نگارخانه‌ی تخت‌جمشید» تهران. دریافت جایزه‌ی انجمن منتقدین ترک، ترکیه. گفت و گوی کیخسرو بهروزی با بیژن، رادیو تهران. کناره‌گیری از کار دانشگاه تهران.

1357 = 1978

انتشار کتاب «طنز خانگی» طنزهای کوتاه بیژن از سوی انتشارات مروارید، تهران. سفر به آمریکا، ایالت میشیگان.

1361 = 1982

فارغ التحصیلی از دانشگاه وین استیت (دیترویت، میشیگان) در رشته ی راه و ساختمان.

1362 = 1983

دریافت مدرک فوق‌لیسانس در رشته‌ی راه و ساختمان از دانشگاه وین استیت، آمریکا.

1363 = 1984

شرکت در نمایشگاه گروهی موزه‌ی پاسیفیک آسیا، پاسادنا، آمریکا. معرفی و چاپ آثار بیژن در نشریه‌ی «وارلیق»، ترکیه. تولد فرزند دوم «آزاد اسدی‌پور». نقل مکان به نیو اورلئان. انتشار نقدی از اردشیر محصص بر کارهای بیژن به نام «محکومیت حکومت‌های علاقمند به ترور و اختناق».

1364 = 1985

انتشار کتاب «وقایع روزمره» با مقدمه‌ی فضل‌الله روحانی، از انتشارات «کتاب نمونه»، نیواورلان، آمریکا. انتشار «صورت‌نامه‌ی آزمایشی»، نیو اورلان. انتشار چاپ دوم «وقایع روزمره»، انتشارات ایران‌زمین، آمریکا. انتشار چاپ سوم «طنزآوران امروز ایران» با اضافات، انتشارات مروارید، تهران. انتشار کتاب «با تقدیم احترام» (مجموعه ی 24 کارت‌پستال)، انتشارات ایران‌زمین، آمریکا. شرکت در نمایشگاه گروهی، دانشگاه کلمبیا، نیویورک. سفر و مصاحبه با نشریه ی جمهوریت ترکیه. مصاحبه‌ی حمید اخگر با بیژن. چاپ کار بیژن در «گرافیس سالانه» (Graphis Anual) سوییس.

1366 = 1987

دریافت جایزه‌ی مجله‌ی «آرت دایرکشن» (Art Direction)، نیویورک، برای جلد کتاب « با تقدیم احترام». انتشار کتاب «معرفی‌نامه»، نشر کانون دوستداران فرهنگ ایران، واشنگتن دی سی. شرکت در نمایشگاه گروهی دانشگاه وایدنر (پنسیلوانیا) و گالری نکسس (فیلادلفیا). مصاحبه‌ی ایرج یمین‌اسفندیاری با بیژن. شبی با بیژن (سخنران فضل‌الله روحانی)، کانون فرهنگی نیما، دانشگاه یو. سی. ال. ای، لس آنجلس.

1367 = 1988

نقل مکان به نیوجرسی. انتشار کتاب «خط‌نگاری» و مجموعه‌ی «شش و هشت»، انتشارات روزن، نیوجرسی. دریافت جایزه‌ی مجله‌ی «آرت دایرکشن» برای جلد کتاب «معرفی‌نامه». چاپ و معرفی کارهای بیژن در نشریه‌ی هنری «آیدیا»، ژاپن و نشریه‌ی هنری «دیزاین جورنال»، چاپ کره جنوبی. نمایشگاه آثار بیژن در دانشگاه «استیونس‌تک»، نیوجرسی، به همت انتشارات روزن و انجمن فرهنگی و انساندوستی ایرانیان نیوجرسی. نمایشگاه آثار بیژن در واشنگتن دی سی از طرف کانون دوستداران فرهنگ ایران. انتشار نقدی بر کارهای بیژن تحت عنوان «از واژه تا اسطوره» از فضل‌الله روحانی. مصاحبه‌ی فیروزه خطیبی با بیژن و گفت و گوی احمد آدم و عبدالله سمندری‌زاده با بیژن برای نشریه ی عاشقانه.

1368 = 1989

 دریافت جایزه‌ی «آرت دایرکشن»، نیویورک، برای طرح جلد کتاب «خط‌نگاری» و جلد کلکسیون «شش و هشت». انتشار کتاب «یک حرف و دو حرف» (نقدی بر «نقد» آثار بیژن اسدی‌پور، گردآورنده فضل‌الله روحانی)، انتشارات فارابی، نیوجرسی. چاپ آثار بیژن در کتاب «ایران»، چاپ دانمارک. نمایشگاه کارهای بیژن در دانشگاه کلمبیا و دانشگاه مریلند.

1369 = 1990

تهیه ی فیلم ویدیویی از بیژن، توسط علی شیوا برای تلویزیون سیمای ایران، نیویورک. مصاحبه‌ی ایرج گرگین با بیژن برای رادیو امید‌ایران، لس آنجلس. مصاحبه‌ی یاور استوار با بیژن در مجله‌ی «بازتاب» سوئد. نشستی با بیژن در دانشگاه کلمبیا، نیویورک همراه با سخنرانی محمد صدیق. گفت و گویی با سعید قهرمانی برای «نشریه ی انجمن ایرانیان مریلند». چاپ کتاب «برگزیده‌ی کاریکلماتورهای پرویز شاپور» با نظر بیژن اسدی‌پور، انتشارات نشر هنر. مصاحبه‌ی بیژن با روزنامه‌ی مهاجر، چاپ دانمارک.

1370 = 1991

برپایی نمایشگاه آثار بیژن در «آیس گالری»، نیوجرسی. «شبی با بیژن اسدی‌پور»، کانون دوستداران فرهنگ ایران، واشنگتن دی سی، سخنرانان رضا قنادان و فرامرز سلیمانی.

1371 = 1992

سفر به ژنو (با ایرج هاشمی‌زاده) و دیدار محمدعلی جمال‌زاده. افتتاح نمایشگاه آثار بیژن در «موسسه‌ی آسیایی ـ آفریقایی» در اتریش. دو نشست با ایرانیان مقیم گراتس و وین، اتریش. انتشار ویژه‌نامه‌ی پرویز شاپور ،با نظر بیژن، در مجله‌ی عاشقانه، هوستون. مصاحبه با مهدی مهرآموز برای نشریه‌ی شهروند، کانادا. انتشار نوشته‌ی بیژن «از اولین نامه تا اولین دیدار» (گزارش سفر دیدار جمال‌زاده)، نشریه‌ی علم و جامعه. نشستی با بیژن، انجمن متخصصین ایرانی، سن هوزه، سخنران دکتر حمید محامدی. مصاحبه‌ی شاهرخ تویسرکانی با بیژن برای مجله‌ی «دنیای سخن»، چاپ تهران.

1372 = 1993

همکاری (به صورت هنرمند غیر وابسته) با روزنامه نیویورک‌تایمز. آغاز انتشار نشریه‌ی «دفتر هنر» به سردبیری بیژن (تا کنون بیست شماره منتشر شده است). انتشار ویژه‌نامه‌های منوچهر آتشی و محمود عنایت در مجله‌ی عاشقانه با نظر بیژن.

1373 = 1994

«نمایشگاه و نشستی با بیژن» در انجمن فرهنگی و انساندوستی ایرانیان، نیوجرسی، سخنران جلسه حمید دباشی. انتشار «ویژه‌نامه‌ی بزرگ علوی»، «یدالله رویایی» و «عمران صلاحی» با نظر بیژن در نشریه‌ی عاشقانه، هوستون. آغاز انتشار صفحات«صافکاری» (طنزهای بیژن اسدی‌پور و پرویز شاپور و عمران صلاحی) در نشریه‌ی عاشقانه، هوستون. طراحی و دیزاین جلد برای انتشارات راتلج (انگلستان). نشستی با بیژن در کانون فرهنگی لوییزیانا. شرکت در نمایشگاه جمعی فستیوال هنری، نیوجرسی.

1374 = 1995

چاپ سلسله مقالات فضل‌الله روحانی با عنوان «کتاب بیژن» در نشریه ی عاشقانه. مصاحبه‌ی تلفنی فرهنگ فرهی با بیژن در ارتباط با نشریه‌ی دفتر هنر. «شب طنز: نشستی با بیژن» در انجمن فرهنگی دالاس به همت مرتضا عبدالهی. طراحی و دیزاین جلد کتاب برای انتشارات ایرواین، آمریکا. شرکت در نمایشگاه جمعی سالانه‌ی فستیوال هنری (هنرمندان مقیم ایالت نیوجرسی).

1375 = 1996

«جلسه‌ی طنز و شعرخوانی» با حضور بیژن اسدی‌پور و اصغر واقدی،انجمن فرهنگی آستین، تگزاس. «نمایشگاه کارهای چاپی بیژن» در کتابخانه‌ی «یی‌تن تان»، نیوجرسی.

1376 = 1997

جلسه‌ی «طنزخوانی بیژن» به‌دعوت بنیاد کیان در کانون سخن، لس آنجلس. آخرین دیدار با صادق چوبک به اتفاق فضل‌الله روحانی. انتشار «دفترهنر ویژه‌ی طنز ایران» با نظر بیژن.

1377 = 1998

«جلسات طنزخوانی» در کانادا (دانشگاه تورنتو و انجمن ادبی مونترال، آخر ژانویه ی 1998).

1379 = 2000

جدا شدن از محیط خانه و خانواده و جا به جایی از ایالت نیوجرسی به ایالت کالیفرنیا (شهر استاکتون) و آغاز کار در شرکت راه سازی ایالت کالیفرنیا (کالترانس).

1380 = 2001

دعوت و حضور در مسابقه‌ی بین‌المللی کاریکاتور از سوی «دوگن فاندیشن» در شهر آنتالیا (ترکیه) به‌عنوان هنرمند عضو ژوری (داور) از ایران. نشستی با بیژن در «خانه‌ی ایران» میشیگان. سخنرانی بیژن تحت عنوان «چهره ی طنز» در دانشگاه واشنگتن (سنت لوییز) به دعوت انجمن فرهنگی ایرانیان غرب میانه.

1382 = 2003

«جلسه‌ی طنز و شعرخوانی» با حضور بیژن به‌همراه اصغر واقدی و حبیب شوکتی. انتشار کتاب «بر بام استعاره‌ها» سروده‌های محمد ذکایی بر آثار طراحی بیژن.

1383 = 2004

انتشار «کتاب بیژن» به‌کوشش فضل‌الله روحانی، از سوی «نشر هنر» با یاری «بنیاد زیبا» (نیوجرسی) و «کلبه‌ی کتاب» (لس آنجلس). انتشار کتاب «یک لب و هزار خنده» (جلد دوم طنزآوران کار مشترک با عمران صلاحی) ، انتشارات مروارید، تهران.

1386 = 2007

انتشار کتاب «دوری‌یات» طنزهای بیژن با مقدمه محمد کریم‌زاده توسط نشرهنر، استاکتون.

1388 = 2009

انتشار «دفترهنر ویژه‌ی سه‌تفنگدار طنز ایران» (درباره‌ی بیژن اسدی‌پور و پرویز شاپور و عمران صلاحی) -همره با صدا و تصویر کار لقمان ادهمی و رضا شریفها - به سردبیری بیژن.

1390 = 2011

انتشار «دفترهنر ویژه‌ی نشریه توفیق» (همراه با صدا و تصویر کار لقمان ادهمی و سهراب اخوان) با نظر و کار بیژن. سه نشست برای انتشار «دفترهنر توفیق» با حضور بیژن در ساکرامنتو و لس‌آنجلس و واشنگتن دی سی.

در چیستی نقاشیخط و گزارشی از نمایشگاه طاهره هاشمی پور

در چیستی «نقاشیخط» و گزارشی از نمایشگاه طاهره هاشمی پور

نویسنده: مهرداد شمشیربندی

از روز چهارم تا هشتم اسفند ماه 1390 خورشیدی، نمایشگاهی از نقاشیخط های «طاهره هاشمی پور» به نام «شکوه قلم» در تالار «کمیسیون ملی یونسکو» در «تهران» برگزار شد.

طاهره هاشمی پور، زاده ی 1359 در شهر «اراک» است و اکنون در «اسفهان» زندگی می کند. وی کارشناس زبان و ادبیات انگلیسی است و در سال‌های آغازین دهه ی هشتاد خورشیدی از سوی «انجمن خوشنویسان ایران» به پایه ی «خوشنویس ممتاز» رسیده است. در خط ثلث از شاگردان «مرتضی عربی» و «غلامرضا ماهرویی» و در نستعلیق، هنر آموز «حبیب الله امیدوار» بوده. هاشمی پور در خوشنویسی به خط ثلث دلبستگی و گرایش دارد و ثلث نویسی را کارـ ویژه ی خود کرده است. او از سال 1385 به نقاشیخط گرایید و به پدید آوردن کارهایی در این رشته پرداخت. برگزاری «شکوه قلم» که نخستین نمایشگاه تکی اوست، دستاورد همین دوره ی کوتاه است.

نقاشیخط چیست؟

نقاشیخط در نگاه نخست آمیزه ای مدرن از «نقاشی» و «خوشنویسی» است. این رشته از هنر در دهه های هزار و سیسد و سی و چهل خورشیدی به دست خوشنویسان و نقاشان ایرانی به وجود آمد و اکنون پس از گذشت چند دهه در دیگر کشورهای خاورمیانه، دوستداران و دست اندرکارانی یافته است. نقاشیخط، نگاهی زیبا شناسانه به فرم خط (دبیره) و خوشنویسی است. پدید آوردن صورت های نو و تجربه ی ترکیب های تازه ی الفبایی و ساختن هندسه ی نوین واژه ها و عبارت ها است. در نقاشیخط، واژه ها برای خوانده شدن، نوشته نمی شوند؛ برای دیده شدن نوشته می شوند. آنچه در این هنر، مهم است، نوآوری در شمایل واژه ها و جست و جوی چینش ها و ترکیب های تازه در جمله ها و عبارت ها است. در نقاشیخط روش های قدیمی و جا افتاده ی خط نویسی فارسی، به هم می ریزد و حرکت افقی، یگانه قانون نگارش نیست. نقاشیخط، پرداختن به سویه های دیداری (بصری) و فرمی خط است. از سوی دیگر با نگاهی به پیشینه ی خط روشن می شود که دبیره های باستانی، آمیزه ای از نقاشی و خط بوده اند که سرانجام، مفهومی را به دست می داده اند، ولی اندک اندک خط، به سوی بر آهنجیده شدن (انتزاعی شدن) پیش رفته و در جایی از تاریخ بشر، راه خود را از نقاشی جدا کرده است. از این دیدگاه «نقاشیخط» پیوند دوباره ی «نقاشی» و «خط» است با این یادآوری که این بار دبیره (خط) ممکن است دربردارنده و بازگو کننده ی معنای پیشین نباشد یا سراسر از معنا، تهی باشد.

در نقاشیخط سه گونه ترفند و شگرد، شناخته شده تر است:

یک: دگرگون ساختن شکل حرف‌ها.

دو: اغراق و بزرگنمایی حرف ها و نیز ساده سازی آن ها.

سه: رویکرد تبلیغاتی و گرافیکی به دبیره (خط).

در باره ی شماره ی سه، گفتنی است رویکرد گرافیکی از زمینه های پیدایش نقاشیخط است که نتیجه ی وابسته و محدود نماندن «خط » به کارکرد کهن آن یعنی رساندن معنا است. همچنین آمیختن پیکره ی خط با زندگی روزمره از جمله در طراحی داخلی ساختمان، هنرهای تجسمی، بازرگانی، گرافیک، نماد سازی و ... کاربرد خط را در معنای تازه گسترش می دهد.

با اینهمه چنین می نماید که نزد طاهره هاشمی پور، درونمایه و محتوای سخن بر فرم و صورت آن برتری دارد. به سخن دیگر برتر دانستن مغز از پوست، ریخت ِ نقاشیخط های وی را رقم می زند. از این نظر شاید بتوان گفت تابلوهای طاهره هاشمی پور برخلاف شیوه ی «بازی با فرم» رفتار می کند و به «هنر مفهومی» (Conceptual Art) و بر آهنجیده (انتزاعی) نزدیک می شود.

خود هنرمند می گوید:

«برای من در ابتدا محتوای متن مهم است. وقتی جمله یا عبارتی را می پسندم، اول مدتی به مفهومش فکر می کنم، بعد معنای آن عبارت، شکل و صورتش را در ذهنم مجسم می سازد. اتودهای اولیه که تمام می شود، کار بر روی بوم آغاز می شود و از آن هنگام تا ساخته شدن تابلو، دو هفته تا یک ماه طول می کشد.»

نکته ای که در باره ی نقاشیخط باید گفته شود آن است که این هنر از سویی به هنر سنتی ایران نگاه می‌کند و از سوی دیگر به هنر مدرن غرب توجه دارد. به سخن دیگر نقاشیخط از دو چشمه ی هنر باختری و هنر خاوری سیراب می شود. همچنین هرکدام از گونه های خط مانند ثلث، نستعلیق، شکسته و ... می تواند نقاشیخط ِ ویژه ی خود را داشته باشد.

ریشه‌های نقاشیخط را افزون بر آشنایی ایرانیان با هنر مدرن غرب، می‌توان در شیوه‌های تفننی خوشنویسی ایرانی مانند خط های توأمان٬ متعاکس٬ مسلسل٬ طغرا و ... دنبال گرفت. گذشته از آن، یکی از جلوه گاه های شکل گیری نقاشیخط، سیاه مشق های خوشنویسان قدیم ایران بوده است. برای نمونه اگر در سیاه مشق های «میرزا غلامرضا اسفهانی» باریک شویم، درمی یابیم که در آنها خوشنویسی به ساختن فرم های نوپدید یاری رسانده و الفبا، چونان عنصری بصری و دیداری به شمار رفته است. همین گونه است تجربه های ساختارشکن در شکسته ـ نستعلیق های «گلستانه» و شکسته های «درویش عبدالمجید طالقانی» و پیروانش که با «خط شکسته»، شکل هایی چون دایره، سه گوش و ... درست می کردند یا برای نمونه با تکرار یک واژه و در هم تنیدن و گره زدن حرف‌های آن به یکدیگر به شکل سازی های تازه می رسیدند. همچنین جوانه هایی از نقاشیخط در شیوه ی سنتی گلزار دیده می شود ـ گلزار، گونه ای از خط نستعلیق است که با «دانگ جَلی» (درشت ترین سر ِ قلم نی) نوشته می شود و فضای درونی حرف ها، با نگاره های سنتی مانند گل و مرغ و ... آراسته می گردد.

از اینها گذشته در آثار خوشنویس ـ نقاشان قاجاری مانند ملک‌محمد قزوینی یا اسماعیل جلایر رگه هایی از آمیزش خط و نگارگری (نقاشی) دیده می شود، اما شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه در نقاشی معاصر ایران خاستگاه زیباشناسی و نوآوری همروزگاران ما در پیدایش نفاشیخط بوده‌ است. همین جا باید گفت که در بیرون از مرزهای ایران، خوشنویسان «عثمانی» به آروین (تجربه) در فرم و به آشتی میان خط و نقاشی، گرایش بسیار داشتند.

خوشنویسان عثمانی در آثارشان گاه عبارت ها را به شکل شیر، پرنده و شمشیر نقاشی می کردند و بدین شیوه خط را به نقاشی (نگارگری) پیوند می زدند. همچنین با بررسی نگاشته های خطاطان مکتب «مولویه» روشن می شود که آنان دوست دارند نگاشته های خود را به شکل «کلاه درویشان» در آورند.

«محمد مهدی باباخانی» خوشنویس، قلمزن هنرمند و نیز همسر طاهره هاشمی پور بر این باور است که تا پیش از پیدایش نقاشیخط، هنر خوشنویسی، سیاه و سفید بود. یعنی تنها مرکب سیاه و کاغذ سفید در آن به کار می رفت. روشن است هنرمندانی بودند که دوست داشتند «رنگ» هم در کارشان باشد و دلشان می خواست از تکرار شکل های کهن رهایی یابند و فرم ها و ترکیب های آزاد تری را تجربه (آروین) کنند. نقاشیخط برای آنان این امکان را فراهم آورد که رنگ را وارد خوشنویسی کنند و از کالبدهای قدیمی رها شوند و شکل زیباتری به خط بدهند.

او همچنین به یکی از قدیمی ترین نمونه های نقاشیخط اشاره می کند که در «سمرقند» دیده است:

ـ "سال گذشته که به همراه همسرم به سمرقند رفته بودیم، در مجموعه ی «شاه زنده» ناگهان بر روی یک سنگ قبر، کاشیکاری زیبایی دیدیم که به عهد «تیموری» بر می گشت. روی کاشی ها با خط ثلث نوشته شده بود و حرف‌ها را مثل طناب از لای هم گذرانده و به هم گره زده بودند و چیزی شبیه به نقاشی پدید آورده بودند. به نظر من آن کاشیکاری یکی از کهن ترین نمونه های نقاشیخط است و نشان می دهد میل به نوآوری در میان خطاطان گذشته هم وجود داشته. علاوه بر این خوشنویسی هایی که از دوره های «صفویه» و «قاجاریه» به جا مانده نشان می دهد که هنرمندان به تزیین خط توجه داشتند. خطا می نوشتند و لابه لای آن نقش های تزیینی و تصاویر مینیاتوری می کشیدند."

اگرچه در برداشت همگانی خط ثلث، دبیره ای است عربی و کاربرد آن در نگارش آیه های «قرآن» و حدیث ها و متن های دینی است، ولی پژوهش در تاریخ خوشنویسی ایران، یافته ی دیگری پیش روی ما می گذارد.

«ابن مُقله ی شیرازی» که در سده ی سوم و چهارم هجری قمری زندگانی می کرد، آفرینشگر و آورنده ی شش خط «نسخ»، «ثلث»، «توقیع»، «رقاع»، «ریحان» و «محقق» بود که به «دبیره های ششگانه» یا «اقلام ستّه» نامورند. پس خط ثلث، دبیره ای است ایرانی. تا سده ی هشتم هجری قمری که «میر علی تبریزی» دبیره ی «نستعلیق» را نوآوری کرد، ایرانیان در نگارش از دبیره های «نسخ» و «ثلث» سود می بردند. نکته ی مهمی که درباره ی خط ثلث شایان گفتن است و این دبیره را در نقاشیخط کارآمد می کند این است که در گذشته خط ثلث برای کتیبه نگاری به کار می رفته. بر این پایه پس از گذشت زمانی چند، دبیره ی ثلث در برخی از سنگ نگاشته ها خود تبدیل به عنصری تزیینی شده است. همچنین در خط ثلث این توانش هست که خوشنویس ویژگی عمودی حرف ها را نیرومند کند و ریتم به وجود آورد. از این رو دبیره ی «ثلث» با «نسخ» که ویژگی پیشگفته را ندارد، دیگرسان است.

در نقاشیخط های طاهره هاشمی پور افزون بر گزیده های قرآن و چامه های عربی، سروده های پارسی نیز به خط ثلث دیده می شود. او به دبیره ی ثلث دلبسته است و دوست دارد بر پایه ی شیوه ی ناب و اصیل خط ثلث، نقاشیخط بیافریند. نقاشیخط های وی به شیوه ی رنگ روغن و آکریلیک و بر روی بوم کشیده می شود.

این هنرمند به آثار بزرگان و پیشکسوتان این رشته توجه دارد و آنها را دنبال می کند.

به گفته ی کارشناسان، برجستگی تابلوهای هاشمی پور آن است که هنرمند با نگهداشت اصل ها و مفردات دبیره ی ثلث، به آفرینش نقاشیخط هایی در فرم های تازه کامیاب شده است.

هنر نقاشیخط، درختی جوان و نیکو جلوه است؛ امید آن که در آینده، برومند و سایه گستر شود!

سپاسگزاری:

با سپاس از دوست گرامی و فرهیخته بابک مفیدی.

سپاس از داده ها و یاری محمد مهدی باباخانی.

عکس ها: میثم نظمی

بهار 1391 ـ منتشر شده در شماره ی 37 ایران دیدار، با ویرایش نو.

بالاتر از کیمیاگری (یادی از مجله ی توفیق)

بالاتر از کیمیاگری

 نویسنده: مهرداد شمشیربندی

(این یادداشت را به درخواست یکی از مسوولان مجله ی مهرنامه برای پرونده ی مجله ی طنز توفیق نوشتم، ولی در آن نشریه چاپ نشد)

قلم خاصیتی دارد که سر تا سینه بشکافی

دگربارش بفرمایی، به فرق سر دوان آید (سعدی)

در میهن ما همچون بسیاری جاها روزنامه نگارانی که دلشان پیش نوشتن باشد و نشریه برایشان حیاط خلوت سیاست و کمین گاه ریاست نباشد، کیمیا و کم شمارند. کسانی که از گردش قلم در شور بیفتند و مداد در دستشان مداد جادو باشد که هربار نگاره ای تازه و پیش بینی ناشده بکشد و خلقی را به شگفت آورد. روزنامه ی توفیق به گواه پنجاه سال انتشار، دل در گرو شادی و آزادی داشت. گردانندگانش می‌دانستند که خوشه یک سر دارد، پس به کارشان سرگرم و به در کنار مردم ایستادن دلگرم بودند. اینکه دلگرمی کاکاتوفیق آیا نانش را گرم و آبش را سرد کرد، سخن دیگری است ولی توفیق با همین روش و کنش در دل مردم جای گرفت. توفیق محبوبیت داشت. چیزی که خیلی از روزنامه‌ها پشت ناخنی نداشتند. زن و مرد شب‌های جمعه برای خریدنش پشت سر هم می ایستادند و با ترخنده ای به روغن نباتی، آیین آدینه شب را یادآور می شدند.

توفیق برای آنکه توفیق بماند، به گروه بادمجان و جرگه ی فسنجان نپیوست. برای آنکه آدمیتش را ثابت کند، بنیادگذار حزب خران شد. وارونگی را دید؛ هشیارانه دورهای باطل فرهنگ و سیاست را پیدا کرد و پیش کشید. هرچه گردپیچ خودکامگان تنگ تر شد، آرزوهایش بزرگ‌تر و خنده‌اش مستانه تر شد. توفیق بارها به ناگزیر تخته شد. گردانندگانش به مهمانی و تبعید رفتند و خوانندگان را با کیسه های کوچک سماق تنها گذاشتند ـ «فعلاً سماق بمکید!» آنان هنگام بازگشت، اگر تندرست مانده بودند و مانند حسین توفیق، بزرگ خاندان توفیق و بنیادگذار روزنامه، بیماری را از زندان به خانه نیاورده بودند، به بدخواهان آب زرشک پیشکش می کردند. از همه ی این‌ها گذشته کار آکروباتیک و شگفت انگیز توفیق، پنجاه سال بازی الاکلنگ و ایجاد تعادل بود! همه می‌دانند در وضعیتی که آن سوی الاکلنگ، سنگین وزنی قدرت نام و تازیانه در دست نشسته باشد و این سویش پر وزنی آرزو به دل، سخن گفتن از تعادل و چسبیدن به قاچ زین، چه مقدار سخت و خنده‌دار است.

در گذشته های دور کاروان هایی که از کشورهای دیگر می‌آمدند در نگاه میزبان ها، جهانگردان خوشبختی بودند که از سرزمین های ناشناخته کالاهای نو می آوردند، چیزهای تازه و نادیده ای که در زندگی آن‌ها پیدا نمی‌شد و جایش خالی بود. کسی کاری نداشت که نام ساربان چیست و با کاروان چند بازرگان همراه شده اند. مردمان شهرهای میزبان، کاروان را همچون دریچه ای رو به تازگی و شادمانی می دیدند. کاروان توفیق هم در درازای پنج دهه فراوانی از طنزپردازان را در کجاوه نشاند. از گردنه های محرمعلی خانی گذشت و بار بر زمین گذاشت، اما همواره یک نام بر سر زبان‌ها بود: روزنامه ی توفیق. مکتب توفیق انجمن شیرین کاران مجرب و دانشگاه نویسندگان جوان بود.

توفیقی ها کیمیاگر نبودند. از تبدیل مس به طلا سر رشته نداشتند. هنر توفیق بالاتر از دانش کیمیاگری بود: تلخی ها را می مکید و به خوانندگانش انگبین می داد. چه خوش گفت سعدی شیرین سخن:

مگر آن دایه کاین صنم پرورد

شهد بوده است شیر پستانش؟

زمستان 1392