سیلی نقد (گفت و گو با احمد طالبی نژاد) ـ بخش یکم: دشواری منتقد بودن

 

گفتنی: به تازگی با احمد طالبی نژاد، منتقد نامدار سینما، گفت و گویی درازدامن کرده ام که نه همه اش ولی بیشتر آن گرداگرد نقد و نقدنویسی و منتقدان سینمایی می چرخد. نام کتاب تا کنون «سیلی نقد» است و امیدوارم در آینده ی نزدیک به چاپ برسد. اینک بخش کوتاهی از آن گفت و گو:

 

 

 

 

 

 

 

 

 مهرداد شمشیربندی: در بعضی نوشته هایتان گفته اید که منتقد بودن در زندگی خصوصی شما بسیار تاثیر گذاشته. شما را نسبت به مسایل روزمره حساس‌، باریک بین و خرده‌گیر کرده و حتا برایتان مشکلات خانوادگی به بار آورده. فکر می‌کنید اگر منتقد نبودید، زندگی تان چه فرقی با الان داشت؟

 

 

 

 

 

 احمد طالبی‌نژاد: من اگر منتقد نبودم و برای مثال فیلمساز بودم، این‌جور سخت زندگی نمی‌کردم که همه ی پدیده‌هایی را که در مقابلم می‌بینم، نقادانه نگاه کنم. این خیلی بد است. یعنی مثلاً اگر مشکلی در خانواده پیش بیاید، من از موضعی نگاه می‌کنم که موضع منتقد است، نه موضع مثلاً هنرمند. در نتیجه هم خودم و هم دیگران را عذاب می دهم.

 

 

توی روابطم با همسر و بچه هایم هم این دشواری هست و جالب اینکه که این مساله درک هم نمی‌شود. به هر حال مثل هر حرفه ی دیگری، منتقد بودن هم در خلق و خوی و رفتار آدم تاثیر می گذارد.

 

 

 

 

 

 مهرداد شمشیربندی: منتقد بودن بر پدر بودن شما هم تأثیر گذاشته؟

 

 

 

 

 

 احمد طالبی‌نژاد: بله خیلی تأثیر بدی می گذارد. خیلی. (حالا نمی‌دانم همه ی منتقدها این جوری‌اند یا فقط من این جوری‌ام) من سختگیری‌هایی در مورد بچه‌هایم داشته ام که پدرم در مورد من نداشته. پدرم که بیسواد بود و اصلاً در عالَم هنر نبود، در برخورد با تجربیات و کارهایی که می‌کردم، خیلی راحت‌تر و دمکرات‌تر از من بود. من با سه پسرم که آن آنها هم کار هنری می‌کنند، به عنوان یک منتقد برخورد می‌کنم. پسر کوچکم دانشجوی ادبیات دراماتیک است، وقتی نوشته‌هایش را به من می دهد، به جای اینکه تشویقش کنم، اول ایرادهایش را می‌گیرم.

 

 

قبلاً هم چند بار این‌ور و آن‌ور گفته ام که ما منتقدها زندگی سختی داریم. پول چندانی هم که از  کارمان در نمی آید، پس همیشه توصیه ی من به کسانی که به این عرصه علاقمندند این است که این حرفه را انتخاب نکنید! بروید کار دیگری بکنید! چون این کار به قول قدیمی ها نه دنیا را دارد، نه آخرت را.

 

 

 

 

 

مهرداد شمشیربندی: پس اگر پدرتان که نه فیلم دیده بود، نه رمان خوانده بود، از شما آزادمنش تر بود، سوال پیش می‌آید که به نظر شما چه چیزهایی این تفاوت را رقم زده؟ تفاوت خوی شما و پدرتان؟ یا خاصیت ایدئولوژیک و جزمی ِ کتابهایی که شما خوانده اید؟

 

 

 

 

 

احمد طالبی نژاد: پدرم لابد به من و سایر برادرانم اطمینان داشت که داریم کار درستی انجام می دهیم. چون خودش به دلیل بی سواد بودن نمی توانست این تجربه ها را از سر بگذراند. زندگیش محدود بود به همان درک بدوی از زندگی. ولی ماها به ویژه من اصلا با زندگی معمولی کنار نمی آیم. دنیای ما دنیای بی حد و مرزی است که آدمهای معمولی درکی از آن ندارند؛ و این یعنی مصیبت.

 

 

 

 

 

 مهرداد شمشیربندی: با همه‌ی زجر ها و دشواری هایی که در کار نقد وجود دارد و به آنها اشاره کردید، چه لذتی هایی دارد که تا امروز رهایش نکردید؟

 

 

 

 

 

 احمد طالبی‌نژاد: خب بله، لذت‌هایی هم دارد. یکی از لذت‌هایش این است که آدم در جامعه‌ی هنری، دارای شأن و اعتباری می‌شود که این بد نیست. به هر حال، جایگاه یک منتقد خوب در سینما، کمتر از یک فیلمساز نیست.

 

 

 

 

 

 مهرداد شمشیربندی: شأن و اعتبار را می‌شود با فیلم ساختن هم به دست آورد.

 

 

 

 

 

 احمد طالبی‌نژاد: بله، اما من دیده ام که بعضی‌ برای منتقد، شأن بالاتری از فیلمساز قائلند. البته معمولاً منتقدان آدمهایی نیستند که کسی دوستشان داشته باشد. نویسنده‌ای گفته که توی میدان هیچ شهری، مجسمه ی هیچ منتقدی را نصب نمی‌کنند و درست هم گفته است. ولی به هر حال منتقد بودن برای آدم شأن و اعتباری می‌آورد که گاهی من می بینم فیلمسازها یا کارگردان های تئاتر (چون این اواخر من نقد تئاتر زیاد می‌نویسم) دلشان لک می‌زند که مثلاً بنده یا هر منتقد اسم و رسم دار دیگری راجع به کارشان یک چیزی بنویسیم. این برایشان خیلی اهمیت دارد.

 

 

خب در این هم نوعی ارضای نفس هست. اصلاً به نظر من بحث هنر، بحث ارضای نفس است؛ هرکس یک جور نفسش ارضا می‌شود.

 

 

 

 

 

مهرداد شمشیربندی: لذت‌های دیگری هم دارد؟

 

 

 

 

 

 احمد طالبی‌نژاد: لذت‌ها...ش! یکیش همین است که گفتم؛ دومیش؟ (فکر می کند) دومی ندارد! چون وقتی شما منتقد هستی، حتا از دیدن فیلم هم لذت نمی‌بری. چون می‌خواهی با نگاه نقادانه به اثر نگاه کنی و در خود اثر غرق نمی‌شوی. یک تماشاگر عادی یا حتا هنرمندی که نقد نمی‌نویسد، وقتی فیلمی را می‌بیند، یا از آن خوشش می‌آید و نگاه می‌کند، یا بدش می آید و دنبال نمی کند. ولی ما از اولین پلان باید با موضع فیلم را نگاه کنیم که این کار، لذت را از آدم می‌گیرد.

 

 

 

 

 

مهرداد شمشیربندی: شهرت ندارد؟

 

 

 

 

 

احمد طالبی نژاد: شهرت آنچنانی که ندارد. مردم عادی که ما را نمی‌شناسند. مثلاً توی آسانسور اگر یک هنرمند درجه ی پنج یک سریال درِ پیتی باشد، و مثلا یک منتقد هم باشد، خب مردم او را می‌بینند و باهاش احوالپرسی می‌کنند. ولی با منتقد ممکن است اصلاً احوالپرسی نکنند. البته در دوره‌ای چون من زیاد به تلویزیون می‌رفتم، بعضی از همسایه‌ها مرا می شناختند و احوالپرسی و کرنشی می‌کردند؛ گاه پیش می‌آید. اما مثلاً مردم ولایت ما، «نایین»، که من را به عنوان منتقد نمی‌شناسند. می گویند این همولایتی ما گاهی توی تلویزیون می‌آید و یک حرفهایی می‌زند و می‌رود! چون آنها که خواننده ی نشریات سینمایی و هنری نیستند. در حالیکه مثلاً اگر یک بازیگر درجه ی پنج بودم، شاید حلوا حلوایم می‌کردند.

 

 

 

 

 

مهرداد شمشیربندی: شاید شما منتقدها به این دلخوشید که در بین طبقه ی تحصیل کرده و فرهیخته ی جامعه شهرت دارید؟

 

 

 

 

 

 احمد طالبی‌نژاد: تقریباً این هم هست. به هر صورت وقتی شما نقد می‌نویسید، وارد عرصه‌ی روشنفکری می‌شوید؛ یعنی خواه ناخواه جزء روشنفکران جامعه محسوب می‌شوید. خب این برای خودش یک جور لذت دارد. لذت توأم با زجر. لذت توأم با بی‌پولی و فقر. ولی به هر حال این راهی است که خواسته یا نخواسته ما انتخاب کردیم، بنابراین کسی را هم نمی شود مقصر دانست. بعد هم بالاخره خوب یا بد، اسمی از آدم می ماند. اگر خوب کار کرده باشی، اسم خوب، اگر نه، اسم بد. دلخوشی ما همین چیزها است دیگر!

 

 

 

تجربه ی پزشکزاد

 روی جلد دفتر هنر 22 ـ نقاشی: علیرضا حسامی

 تجربه ی پزشکزاد

 

نویسنده: مهرداد شمشیربندی

 

 

(بیشتر رویدادهای این داستان واقعی ولی نام خانم صابونچی ساختگی است)

 

 

 (یک)

 

    قدر زر زرگر شناسد، قدر گوهر، گوهری

 

دستفروش های خیابان انقلاب تهران، جناب سعدی را می شناسند اما بیشتر از سعدی و سروده هایش با ارج و ارزش کتاب‌های زیر تیغ آشنا هستند، کتاب‌هایی که سال‌ها است در راهروهای وزارت ارشاد به دنبال پروانه ی بازچاپ، دوان و سرگردانند. کتاب‌هایی که درونمایه ی آن‌ها به زبان بچه‌ها «جیز!» و به گفته ی مسوولان، خلاف اخلاق و مصلحت همگانی شناخته شده است. دستفروش ها و چاپچی ها که بساط شان از سخت‌گیری های سلیقه ای رنگین شده، سال‌ها است کتاب‌های مساله دار را نشان کرده اند؛ آنها را به زیرزمین ها برده‌ و به دستگاه افست و زیراکس سپرده اند. همان اندازه که این جور کتاب‌ها در نگاه دستگاه‌ رسمی، خوار و ترسناکند به چشم دستفروش ها عزیز و لذیذند. روی جلدشان سلفن می‌کشند و با آب و تاب نمایش می دهند. با پارچه گرد و خاک کتاب ها را پاک می‌کنند و در جایی «نه سرد و نه گرم و همیشه بهار» نگهداری می کنند.  این‌گونه است که زیر آفتاب خدا هرکس به آرزویش می رسد. مسوولان، جامعه را مدیریت می کنند، کتاب‌ها (هرچند رنگ و رو رفته) دیده می شوند، خریداران آنچه را دوست دارند می خرند، فروشندگان به نان و نوا می‌رسند و در این میان تنها چیزی که گم می شود، حقوق پدیدآورندگان واقعی است. نگاهی به فهرست برخی از کتاب‌های «اسمشو نبر» از سویی داستان ما را مستند می‌سازد و از سویی دیگر پورسانت آگهی نویسنده را کارسازی می‌کند (!):

رستم التواریخ، باشرف ها، چرا مسیحی نیستم؟، زنان بدون مردان، دو قرن سکوت، چاه بابل، همسایه ها، پیکر فرهاد، خانوم، طوطی، جن نامه، خانواده ی نیک اختر، دکامرون، طوبا و معنای شب، شکر تلخ، ماشاالله خان در دربار هارون الرشید، پشت پرده های حرمسرا، عایشه بعد از پیغمبر، آثار اوشو، کلیات عبید، کلیات ایرج، و نوشته‌های صادق هدایت و صادق چوبک.

کتاب‌هایی که مُهر قرمز بر پیشانی دارند بیشترشان همین‌ها هستند؛ حالا ممکن است از بساطی به بساط دیگر چند تایی افزوده یا کم شود. اما کتابی  که همیشه و در همه ی بساط ها به چشم می‌خورد نامش شش بخش است: دا/یی/ جان/ نا/ پـُـل/ ئون.

 

 

(دو)

 

   بیا صابون که وقت پاکسازی ست!

 

 

در دوره ی دانشجویی و بی سر و همسری، آدم هنوز روی ریل روزمرگی نیفتاده. واگن گرفتاری را به دنبال نمی کشد. از خرج و برج و دهان های باز خبر ندارد. کم خواه و پر جنب و جوش است. روزش دیرپا و شامش یلدا است. برای همین حتا در کوران بیکاری، آسان کار پیدا می‌کند ـ همان‌طور که من پیدا کردم.

من در یک درمانگاه شبانروزی سرپرست شیفت شب شدم. کسانی که درد، نیم شبان گریبانشان را می‌گرفت به امید بهبود به درمانگاه ما می آمدند. ما هم اگر خواب راه مان را نمی زد، در برابر جیفه ی ناپاک دنیا، روی زخم شان مرهم می گذاشتیم. ما که گفتم، خودم را گفتم و یک پزشک و یک خانم دستیار. برخی شب‌ها که بیمارباران بود، ما، من و پزشک و دستیار، وقت سر خاراندن نداشتیم. جور به جور آدم می دیدیم و تا چشم به هم می زدیم خورشید بالا می آمد و باید شیفت را واگذار می کردیم. ولی شب‌هایی هم بود که دیو درد و بیماری در شیشه زندانی می شد و کلید صبح در چاه می افتاد. شب‌، کش می آمد و قلندران ِ خمیازه کش به ناچار بیدار می ماندند. نه تختی بود که پایی دراز کنیم، نه قوری و سماوری که چای و پادرازی بخوریم. سیاهی و تاریکی شب، سر درد دل را باز می‌کرد و همراهان همکار را به هم نزدیک و نزدیک‌تر. یکی از این همکاران، خانم صابونچی بود که آوازه اش در سخت‌گیری و سخت پسندی پیچیده بود. روی دیگر این سخت‌گیری و سخت پسندی، دل نازکی و اشک و آه بود که گفته‌اند هر تزی را آنتی تزی است. دور از جان نیچه، خانم صابونچی هم مثل او نبوغش در بینی اش بود و اگر چیزی (معمولاً همه چیز) بویایی اش را می آزرد، بی درنگ زبانش را به کار می انداخت. می‌گفت و می‌گفت و می گفت. مثلاً می‌گفت پس کجاست وزارت بهداشت؟ کجا هستند بازرسانش؟ چرا در این درمانگاه را پلمب نمی کنند؟! زبانم لال مگر رشوه گرفته اند؟ با این همه میکرب و اینهمه آلودگی چرا باید باز بماند؟ کارکنان این خراب شده از دم مفتخورند. مدیر اگر خردلی خاویار دارد باید همه را بیرون بیندازد و الخ.

کشو را جلو می‌کشید و یک برگه ی بزرگ کاهی از تویش در می آورد. خودکار برمی داشت. در دل شب، نامه ای بلند بالا و پُر آه و ناله برای مدیر می‌نوشت و «یول هایی»* را که «فرهنگ استفاده از ساولن و آب ژاول ندارند» به باد ناسزا می گرفت (برخی از همین «یول»ها که صابون ِ خانم صابونچی به تن شان می خورد، با لبخند گوشه داری می‌گفتند: غمی نیست! زبان بادبزن جگر است، بگذار بد و بیراه بگوید! این‌ها همه پی آمد بی شوهری و ترشیده شدن است. آنزیم های خون بالا و پایین می شود و «دوشیزه ی باستانی» قیام می کند). نامه که دو، سه بار پاکنویس می شد، لوله اش می‌کرد و دورش روبان می بست. می گذاشت توی کشو. کشو را چهار قفله می‌کرد مبادا خرچنگ ـ قورباغه ها پا به فرار بگذارند.

 در آن شیر تو شیر، من جان می‌کندم تا خانم صابونچی را از خر شیطان پیاده کنم، ولی دستم به دامنش نمی رسید؛ می‌خواستم حرف‌ خنده‌دار بزنم، هنرش را نداشتم؛ کینه ی زهرماری را بکوبم و از شیرینی گذشت بگویم، زبان چرب و نرمم را گربه خورده بود. یک بار در گیر و دار این کـُـفت و کوب ها، زمانی که خانم صابونچی پیله کرده بود تا یکی از بچه‌های درمانگاه را دراز کند، ناگهان پای داستان دایی جان ناپلوون به میان آمد. نمی‌دانم چطور شد که شخصیت‌های داستان بی پروا از مرز دیروز گذشتند و بر درازنای شب هُردود کشیدند. خانم صابونچی که سریال تلویزیونی دایی جان را دیده بود، یقه ی کاندیدای سرنگونی را رها کرد و از خنده ریسه رفت. داشتم شاخ در می آوردم. درست مانند ارشمیدس که در گرمابه فریاد زد یافتم، یافتم، من هم فهمیدم که با کدام آبفشان می‌شود این آتشفشان را سرد و خاموش کرد. بی درنگ گفتم: «مگر شما داستان دایی جان ناپلوون را خوانده اید؟» گره روسری اش را سفت کرد و گفت:«آرزو دارم بخوانم. اما مگر کتابش پیدا می شود!» گفتم:«من دارم.» گفت:« از کجا خریدید؟» گفتم: «از نویسنده‌اش قرض گرفتم!» چشم‌هایش گرد شد: «باهاش دوستید؟!» گفتم:«رفیق فابریکیم! هفته ی پیش با هم آبگوشت بزباش خوردیم … کجا؟ بالای پلنگ چال!» دانست دستش انداخته ام. اخم کرد. گفتم:«شوخی کردم! از دستفروش های خیابان انقلاب خریدم.» دلخوری های مادرزاد خانم صابونچی بالا زد: «لابد به قیمت خون پدرشان به شما فروخته اند؟!» گفتم:«یادم نیست؛ مهم هم نیست... مهم این است که در کشور ما همه، همه جا فروشنده اند، چه در انقلاب چه در جمهوری.» گفت:«من شیفته و دیوانه ی رمان دایی جان ناپلوونم اما...» گفتم: «فردا شب برایتان می آورم.» چشم هایش درخشید:«چند روز وقت دارم  کتاب را بخوانم و پس بیاورم؟»

 

فردا شب کتاب را برای خانم صابونچی بردم. چهارشاخ مانده بود! باورش نمی‌شد این روزها کسی چیزی بگوید و پای گفته اش بماند. بی‌پایه هم نمی گفت. تجربه‌، او را روسفید می کرد. دور و بر پُر بود از عهد و پیمان های شکسته. از قول و قرارهای سرگردان و فراموش شده. خانم صابونچی روی جلد سفت و نقاشی شده ی کتاب دست کشید. قند توی دلش آب شد و گل از گلش شکفت. پیش خودش ولی با صدای بلند خواند: «دایی جان ناپلوون نوشته ی ایرج پزشکزاد.» رمان را به سینه‌ چسباند. همه ی چهره اش، لبخند شده بود. اگر روی کفشش زمرّد هم کار می کردند، اینهمه شاد و خرم نمی شد. آن شب خانم صابونچی توی لاک خودش بود. به کسی گیر نداد. هیچ‌کس را دراز نکرد. هر نیم ساعت یک بار که کارش سبک می‌شد، کتاب را باز می‌کرد و چند خط می خواند. می رفت و باز برمی گشت و باز می خواند. مانند کبوتری که به کاسه ی آب نوک می‌زند و سر تکان می دهد. پرسش دیشبش را بار دیگر بر زبان آورد: «چند روز وقت دارم  تا کتاب را بخوانم و پس بیاورم؟» گفتم: «لازم نیست بیاورید. برای خودتان آوردم ... هدیه است.» نمی‌گویم جیغ بنفش، ولی یک پله پایین‌تر، جیغ  نیلی کشید: «به جان مامانم امکان ندارد! این کتاب با‌ارزش تر از آن است که بخواهید به من بدهید. جایش توی کتابخانه ی شماست.» گقتم: «جای هر کتاب پیش هوادار دوآتشه ی آن است.» گفت: «به خدا دلم برنمی دارد. شما هم این داستان را خیلی دوست دارید. وانگهی وقتی کتابی برای همیشه از کتابخانه برداشته می شود، انگار دندانی است که از دهان کم می شود؛ جای خالی اش زشت و زننده است!»   

 

جانم برایتان بگوید از من اصرار که آدم هدیه را پس نمی آورد و از او ابرام که به یغما بردن کتابخانه ی دوستان، جوانمردی و جوانزنی نیست. ای کاش دوستان ریش و سبیل دار هم به اندازه ی او باکردار بودند!

سرانجام قرار شد خانم صابونچی کتاب را بخواند و برای خودش رونویسی کند! اشتباه نخواندید. گفت از رویش یک نسخه برای خودم می نویسم. من که باورم نشد و به خنده و شوخی برگزار کردم.

 فردا روز خانم صابونچی یک دفترچه ی بزرگ و پُر برگ خرید و از فردا شب افتاد به رونویسی ِ کتاب دایی جان ناپلوون. چه می‌دانم. شاید می‌خواست خودش را در تجربه ی آفرینندگی پزشکزاد شریک کند. به جای آنکه در هنگام  بیکاری روی مبل چُرت بزند و خستگی در کند، می‌رفت توی یکی از اتاق‌های خالی؛ لنگه ی بچه‌های دبستانی پشت میز می‌نشست و دایی جان ناپلوون را جمله به جمله رونویسی می کرد. نه یک شب، نه دو شب که ده‌ها شب خواب ناز را بر خود حرام کرد و مشق شب نوشت. بارها به او گفتم که از این دیوانگی دست بردار و کتاب را در کتابخانه ات بگذار! افسوس که «نرود میخ آهنین در سنگ!»

پس از آن هرچه جلو آمدیم، تا روزی که من «کتاب نگرفته» از درمانگاه خداحافظی کردم، با اینکه هر دو در یک ساختمان بودیم کمتر و کمتر یکدیگر را می دیدم. او در یک اتاق کوچک، زیر لامپ مهتابی نشسته و سرگرم نوشتن بود. خانم صابونچی در دریایی از تجربه‌ های شگفت و خوشایند شناور بود. گاه و بیگاه، تنها صدای قهقهه اش را می‌شنیدم  که درمانگاه را پر می کرد و از پنجره به بیرون سر ریز می شد.

 

 

   اسفندماه 1392

 

 

 

* یول: به آدم نفهم می گویند.

 

 

این نوشته در شماره ی 22 دفتر هنر (فروردین 1394 ـ ویژه ی ایرج پزشکزاد) به سردبیری بیژن اسدی پور به چاپ رسید. 

 

       * یول: به آدم نفهم می گویند.

نگاهی به نقدسروده ی فردوس فراهانی بر فیلم رستم و سهراب

 

نگاهی به "نقدسروده" ی «فردوس فراهانی» بر فیلم «رستم و سهراب»

 

نویسنده: مهرداد شمشیربندی

 

 

بخش یکم: «شاهنامه ی فردوسی» و سینمای داستانی ایران

 

 

درست است که نخستین دوربین فیلمبرداری در زمان «مظفرالدین شاه قاجار» به کشور ما آورده شد، ولی صنعت سینما در روزگار «پهلوی» در «ایران» پا گرفت و جا باز کرد. در دوره ی فرمانروایی «رضا شاه»، چند سینماگر از راه رسیدند و نخستین فیلم های ایرانی را ساختند. تالارهای نمایش به فیلم و تماشاگر نیاز داشت و سینمادوستان از راه های گوناگون کوشیدند مردم را به سینما بیاورند. یکی بلیت رایگان جایزه می داد، یکی دوست و آشنا را به تماشا بر می انگیخت و دیگری در باره ی فیلم های روز در روزنامه ها چیز می نوشت. چرخ اقتصاد سینما باید می چرخید. در این میان راه تازه ای که تهیه کنندگان پیدا کردند این بود که برای تماشاگر ایرانی، داستان ایرانی بگویند تا او با شیفتگی و انگیزه ی بیشتری به سینما بیاید. ناگفته پیدا است که یکی از ناب ترین چشمه های داستانی ایران، «شاهنامه ی حکیم ابوالقاسم فردوسی» است. داستان های «شاهنامه»، آزمون خود را در گیرایی پس داده بود و این پیشینه، سرمایه گذاران را دلگرم می کرد. سال های سال نقال های تو دهان گرم، داستان های «شاهنامه» را در قهوه خانه ها بازی کرده و از مردم اشک و لبخند گرفته بودند. می گویند جوش و خروش بینندگان نقل، گاه چنان بالا می گرفت که در کشاکش نبرد «رستم» و «سهراب»، برخی با چشمان اشکی به شاهنامه خوان پول می دادند تا پایان داستان را دگرگون کند و «سهراب» را به تیغ «رستم» نسپارد.

درباره ی ویژگی های نمایشی «شاهنامه» بسیار می توان نوشت، ولی کوتاه آنکه هنرمندان دست کم دو ویژگی نمایشی (دراماتیک) را در گزیده داستان های شاهنامه می بینند، یکی کنشگری شخصیت ها و دیگری پیرنگ داشتن داستان ها. (1)

 کنشگری شخصیت ها آن است که کاراکترهای «شاهنامه»، فاعل و کارگزارند. پویا و چاره گرند. دست به روی دست نمی گذارند. در برابر هر کنش، واکنشی نشان می دهند. می‌جوشند و می خروشند و کار می کنند. جست و جوگرند. در سختی و تنگنا از پا نمی نشینند. با مشکل ها می جنگند و به دنبال رهایی و گره گشایی اند. نقشه می‌کشند و نقشه ی دشمنان را نقش بر آب می کنند. اگرچه از نگاه کلان، تخته بند و زمین خورده ی سرنوشتند ولی تا واپسین دم به پیروزی امیدوارند و از کوشش دست برنمی دارند. برای نمونه «رستم» با به کارگرفتن خرد و زور بازوی خود، از هفت خوان دشوار می گذرد و سرانجام به خواسته اش می رسد و «پادشاه ایران» را از بند دیوان آزاد می کند. سینِما و تئاتر نیازمند شخصیت‌های کنشگر است.

پیرنگ داشتن هم آن است که در بسیاری از داستان های «شاهنامه»، میان رویدادها، پیوند ِ علت و معلولی دیده می شود. پیرنگ (Plot)، زنجیره ای سازمان یافته از رویدادهای داستان است. (میرصادقی، 1376، صص 64 ـ 62 ) برای نمونه اگر بگوییم "«فریدون» به پا خاست و «ضحاک» ماردوش را در «دماوند» به بند کشید" داستانی را بر زبان آورده ایم، ولی اگر بگوییم "«فریدون» به پا خاست و «ضحاک» ماردوش را به علت ستم هایش و کشتن جوانان و خوراندن مغز آنها به مارهایش در «دماوند» به بند کشید"، پیرنگ را بیان کرده ایم، زیرا در نمونه ی دوم سبب و علت هم آورده شده است.

در بسیاری از داستان های شاهنامه میان رویدادها، پیوند علت و معلولی به چشم می خورد و بودن این پیوند برای فیلم های داستانی، بایستنی است.   

 

 

بر پایه ی آنچه گفتم، شاید چنین بنماید که سینمای داستانی ایران از «شاهنامه ی فردوسی» بسیار وام گرفته، ولی نگاهی به تاریخچه ی آن نشان می دهد فیلم هایی که بر پایه ی داستان های «شاهنامه» ساخته شده، کم شمار و کم مایه بوده است.

دهه ی 1330 خورشیدی، آغازگاهی بود در روی آوری سینماگران ایرانی به ساخت داستان های «شاهنامه». شوربختانه این رویکرد به زودی سستی گرفت و در دهه های جلوتر، فیلمسازان ایرانی به سراغ سینمایی کردن داستان های شاهنامه نرفتند. در دهه ی سی، دست اندرکاران فرهنگی و هنری، زمینه را برای ساخت فیلم های بزرگ میهنی آماده می دیدند، زیرا سینمای جوان ایران بیش از بیست سال داشت و خود را تا اندازه ای توانا می دید و به دنبال تجربه های نو بود؛ همچنین پس از 1304 خورشیدی، سال‌های سال اندیشه ی «ملی گرایی» و «ناسیونالیسم» در کشور گسترانده و پرورده شده بود و مردم را برای پذیرش داستان های میهنی آماده کرده بود. در دهه ی سی، دو فیلم بلند ساخته شد که هر دو داستان خود را از «شاهنامه ی فردوسی» گرفته بودند: «رستم و سهراب» (1336) و «بیژن و منیژه» (1337). این جُستار درباره ی فیلم «رستم و سهراب» و نقد آن است ولی برای آن که چشم انداز ناکامی فیلم های شاهنامه ای نمایان تر شود، اندکی هم به بررسی دلیل های این ناکامی می پردازم.

در سال 1335 «پارس فیلم» به مدیریت «اسماعیل کوشان» ساخت ِ «بیژن و منیژه» را بر پایه ی داستان این دو دلداده در شاهنامه آغاز کرد. در نخستین گام، «منوچهر زمانی» برای کارگردانی فیلم برگزیده شد ولی کمی که گذشت، میان او و تهیه کننده شکر آب شد و از کار کناره گرفت. پس از چندی «پارس فیلم» از «سیامک یاسمی» خواست تا کارگردانی فیلم را دنبال کند و به پایان رساند. «بیژن و منیژه» سال 1337 در تالارهای سینما به نمایش درآمد ولی بازاری پیدا نکرد و خوب نفروخت. نه تنها تماشاگران، که منتقدان هم با آن به سردی برخورد کردند. سنجشگرانی که بر فیلم نقد نوشتند، آن را سردستی و سر هم بندی شده دانستند. (امید، 1374، چ یکم، ص 305) با آن که «بیژن و منیژه» پس از «رستم و سهراب» نمایش داده شد، ولی در همان سال ساخته شد.

 همانگونه که گفته شد، بکارگیری «شاهنامه» در سینمای ایران تا دهه ی سی پیشینه ای نداشت. تا آن زمان تنها بخشی از یک فیلم داستانی به قصه ای از «شاهنامه» پرداخته بود که آنهم چندان دیده نشده بود (فیلم «فردوسی» (1313) ساخته ی «عبدالحسین سپنتا»). پس فیلمسازان ایرانی در ساخت فیلم‌های تاریخی و اسطوره ای کار آزموده نبودند. فیلم‌هایی که در اصطلاح "تولید بزرگ" یا کلانساخت یا به گفته ی فرنگی‌ها Super Production نامیده می شود، نیازمند ِ آروین (تجربه)، امکانات بسیار و برنامه‌ریزی دقیق است. همین جا بگویم که نگاه این نوشته به فیلم های بلند داستانی است؛ ساخته هایی که فیلمنامه ی آنها بی کم و کاست از داستان های شاهنامه گرفته شده و برداشت آزاد نبوده است. فیلم هایی که برای تماشاگر انبوه ساخته می شده و می خواسته تالار نمایش را پر کند و سرمایه و سودش را برگرداند. بر این پایه گونه های مستند، پویانمایی (انیمیشن)، فیلم کوتاه و سینمای غیر داستانی در این بررسی جایی ندارد.

یک سال پیش از «بیژن و منیژه»، ساخته ی دیگری به نام «رستم و سهراب» به روی پرده رفت. این فیلم نود دقیقه ای را «شاهرخ رفیع» تهیه کرده بود. او پیشتر فیلمی نساخته بود و در کار تهیه کنندگی سینما بود. کارگردانی «رستم و سهراب» را هم «شاهرخ رفیع» (تهیه کننده) همراه با «مهدی رییس فیروز» به فرجام رساندند. «رییس فیروز» فیلم پر فروش «ولگرد» را در کارنامه داشت ولی کارگردان چیره دستی به شمار نمی آمد. فیلمنامه ی «رستم و سهراب» را «ابوالقاسم جنتی عطایی» نوشته بود و «روفیا» تنها هنرپیشه ی شناخته شده ی آن بود. «رستم و سهراب» در سال 1336 به نمایش در آمد و در برابر دو میلیون ریال سرمایه گذاری، تنها سیسد هزار ریال بازگرداند.  (همان، ص 289)

همان گونه که از بَرنام (عنوان) این نوشته پیدا است، آماج یا هدف نگارنده از نوشتن این جُستار آن است که نقدسروده ی زنده یاد «فردوس فراهانی» (شاعر خوش ذوق اراکی) را بر این فیلم ِ ناکام بازتاب دهد. این سروده چند ویژگی جالب دارد. الف) آنگونه که باب است برای نگارش نقد سینمایی از نثر بهره می برند، نه از شعر. "نقدسروده" خود، پدیده ی کمیابی است. ب) «فردوس فراهانی» سراینده ای درس خوانده و شخصیتی سنگین و رنگین بود. چنین کسانی در جامعه ی ما کمتر به سینما می روند. آنان حتا امروز هم سینما را هنر ناب نمی دانند و سرگرمی توده ها به شمار می آورند، چه رسد به شست سال پیش از این. رفتن «فردوس فراهانی» به سالن سینما اگر شگفت انگیز نباشد، تنسُخ است! ج) این که «فراهانی» از ابزاری سنتی (شعر کلاسیک) برای سنجش پدیده ای مدرن و غربی (فیلم) بهره می برد، نقدسروده ی او را ویژه می کند. موضوع و مایه ی سروده ی «فراهانی»، سنجش یک فیلم سینمایی است که فیلم، خود پدیده ای مدرن است، از سوی دیگر "سروده ای کلاسیک" به "نقد فیلم" دگرگون می شود که "نقد فیلم" پدیده ای نوشتاری است، نه آهنگین. 

پیش از آن که به سراغ نقدسروده بروم، بایسته است شناختنامه ی کوتاهی از «فردوس فراهانی» بیاورم.         

 

بخش دوم: فردوس ِ فراهانی، سراینده ی اراکی

 

«اسماعیل فردوس فراهانی» (1342 ـ 1282 خورشیدی) نامی به «فراهانی» از شاعران شیوا سخن «ایران» بود. در کار سرایش تا آنجا توانایی داشت که برخی او را "ادیب الممالک ثانی" نامیده اند.

وی در سال 1282 خورشیدی در دهکده ی «ابراهیم آباد» از روستاهای بلوک «فراهان اراک» زاده شد. آموزش های پایه ای را در زادگاه خود به پایان برد. سپس راهی «اراک» و «قم» شد تا درس و دانش را که آن روزها در مدرسه‌های دینی آموخته می شد، دنبال کند. در سال 1311خورشیدی، پس از بیرون آمدن از رخت روحانیت و گذراندن آزمون، در «اداره ی ثبت اسناد» اراک آغاز به کار کرد و گام به گام پله های پیشرفت را در این اداره پیمود. وی سال ها با نشریه ی «نامه ی اراک» همکاری کرد و از ادیبان پرمایه و دانشور آن روزنامه بود.

   

اگرچه «فراهانی» از شاعران روزگار مشروطه نبود ولی از جنبش مشروطه و سرایندگان آن دوره رنگ و روش پذیرفت. ناگفته نماند که او در برخی از سروده هایش بر انقلاب مشروطه خرده گرفته است، با اینهمه در نگاه و زبان، گوشه چشمی به گویندگان آن دوره داشته و از سروده هایشان تأثیر پذیرفته. سخن گفتن رک و روان، زبان گشودن به طنز و هجو، به کار بردن وزن های نه چندان دشوار، سروده های انقلابی، دل دادن به زبان کوچه، درنگ در زندگی روزانه ی مردم و همچنین توجه به مایه های میهنی و رویدادهای سیاسی و اجتماعی ایران و جهان، از همسانی های «فردوس فراهانی» و شاعران مشروطه خواه است. برای نمونه در این سروده ی فراهانی می توان رنگ و آوای «سه تابلوی عشقی» را دید و شنید:

 

«اوایل مه تیر است و وقت دشت و درو

                                          بود به خانه ی ارباب ها بیا و برو

کنند برزگران جامه های چرکین نو

                                          درآورند مساکین گلیم خود ز گرو

                   به حیرتم که چه سان نانشان شود تامین ...»

(فراهانی، 1374، ص 322)

 

 

یا در این مسمط، سایه ی «نسیم شمال» پیدا است: 

 

«آی رفیق امشب چه بد شد پیکره

                                       کار ما خواهد شد امشب یکسره

آتشی کن سرخ و کپ کن پنجره (2)

                                       زیر کرسی شو نهان تا خرخره

                    وه چه امشب کرده سرما قشقره! ...

 

ای خداوند شدید الانتقام

                                 انتقام این فقیران را تمام

برکش از آنها که اندر صبح و شام

                                 در اتاق گرم نوشند افشُره

                 وه چه امشب کرده سرما قشقره!»

(همان، صص 338 ـ 336)

 

فردوس فراهانی به میرزاده ی عشقی مهر می ورزید و در سروده هایش از عشقی و چامه هایش به نیکی یاد می کرد:

 

«این گونه صاف و ساده سخن کس چو من نگفت

جز عشقی آن شهید سخن سنج ِ عبَقری»  (3)

(همان، ص 47)

پُر بیراه نیست اگر بگویم سروده های «فردوس فراهانی» از شعرهای عشقی شیوا تر و شیرین تر است. فراهانی شاعری است زبان آور، خوش ذوق و آگاه از سرایندگان و سروده های پیش از خود. برتری «عشقی» بر وی در پیشگامی و نو اندیشی است که در این نوشتار جای پرداختنش نیست.

در دیوان «فردوس فراهانی» بیت های آبدار و سروده های نغز و دلچسب، کم شمار نیست.

برای نمونه در چکامه ای با برنام "پوزش از استاد" که در سالهای طلبگی سروده، این گونه طبع شاعری اش را چوب می زند:

 

«چه بد بگویمت ای طبع زشت ناهنجار

که شرمسار نمودی مرا در آخر کار ...

برای قافیه ای ناخجسته در مانی

چو داش مشدی تهران برای ته سیگار

سه روز در پی یک بیت بلکه یک مصراع

به زیر بال بری سر، به سان بوتیمار

به صد فشار اگر مصرعی دهی بیرون

خودت به خویش بخندی و رو نهی به فرار»

(همان، صص 42 و 43)

یا در جایی دیگر روبروی مرگ می ایستد و می گوید:

«به هر مبارزه جز بخت بد که ول کن نیست

توان گریخت ز هر خصم نابکار ای مرگ!»

(همان، ص 226)

همچنین این دو بیت ِ پُر نام و نشان که در میان مردم زبانزد است، از سروده های اوست:

 

«گاهی بساط عیش خودش جور می شود

گاهی دگر تهیه به دستور می شود

گه جور می شود خود آن بی مقدمات

گه با دو صد مقدمه ناجور می شود ...»

(همان، ص 131)

 

سروده های فراهانی همان گونه که از ادبیات کهن مایه ور است، از زبان کوچه و واژه های مدرن و اصطلاح های بومی نیز بهره مند است. برای نمونه در زمینه ی کاربرد واژه های بومی:

 

«دیدنم نامدی به تون و طبس (4)

لیکن این عذرت آتشم افکند ...

از اساتید خود کـُکم بسیار (5)

ز آیت الله مگر نی ام گله مند؟»

(همان، ص 42)

یا:

«... یک نان ده و صد هزار نان خور

    یک ابله و صد هزار جُلّت (6)...» 

(همان، ص 287)

 

 

با آن که در روزگار «فردوس فراهانی» راه «نیما» باز شده و رهروانی یافته بود، او شیوه ی کهن را پی گرفت. در سال 1328 خورشیدی به «تهران» کوچید و تا پایان زندگی در «تهران» به سر برد. وی در 21تیر ماه 1342 و در شست سالگی درگذشت. دیوان فردوس فراهانی، سی و دو سال پس از مرگ او، در سال 1374خورشیدی به چاپ رسید. سروده های وی را نزدیک به ده هزار بیت نوشته اند که دیوان چاپ شده تنها دربردارنده ی بخشی از آن ده هزار بیت است.

«فردوس فراهانی» (که برخی به نادرست او را فردوسی فراهانی نوشته اند) گذشته از سرودن شعر، ترجمه می کرد و افزون بر دانش های دینی، فقهی، فلسفی و ادبیات عرب از دانش سپهرسنجی (هیات) هم آگاهی داشت. کتاب «اسلام و هیات» را که علامه «هبت الدین شهرستانی» به عربی نوشته بود، به زبان فارسی برگرداند. همچنین کتاب «گرگ آنکارا» نوشته ی «محمد توفیق محمد» که درباره ی زندگی «آتا ترک» بود، به خامه ی او به پارسی برگردانده شد. نویسنده ی این کتاب به «آتا ترک» و دستاوردهای او با دیدی ستایشگرانه نگاه کرده است.

 

«فردوس فراهانی» به ابزار های نو دلبستگی داشت و از آشنایی ایرانیان با دانش مدرن خشنود بود. زنده یاد دکتر «خزائلی» در این باره نوشته:

«در آن روزگاران که او شاعری نامدار و مورد احترام محافل و جراید ادبی بود، من دانش آموز دبیرستان بودم. جرات نمی کردم شعر خود را بر او عرضه دارم، ولی مشوقانه می گفت: شما که با علوم آشنایی دارید، ذهن و دیدتان بازتر است و پُر مطلب تر از ما می توانید شعر بگویید.

از مردی فقیه و مسلط به مباحث اصولی و منطقی و مستغرق در افکار و نظرات آخوند ملاصدرا بعید می نمود که وقتی فرصتی می یافت، فرضا جویای قضیه ی تالس در هندسه نیز می شد و شرح برخی از قوانین فیزیکی را می خواست و طرز تجزیه ی آب به اکسیژن و هیدروژن را هم استعلام می کرد و اگر حاضران در جلسه منعش نمی کردند، دلش می خواست منحنی تغییرات X را هم در یک معادله ی درجه ی دوم بداند.

هیات بطلمیوسی را خوانده بود و در نظرات کپرنیک و کپلر و گالیله غور و بررسی داشت [کرده بود] و خوب به یاد دارم روزی با یکی از روحانیون قشری بحث داشت که چرا نظریه ی کپرنیک مبتنی بر حرکت وضعی زمین در کتاب آسمانی ما نیامده؟ ... و روزهای بعد شنیدم که علماء (!) قصد تکفیر او کرده بودند.» (همان، صص شش و هفت)

 

با اینهمه نباید از گفته ی دکتر «خزائلی» اینگونه برداشت کرد که «فردوس فراهانی» رو به جهان مدرن یکسره گشوده بود. او نیز مانند بسیاری از ایرانیان ِ دیروز و امروز، دانش نو را تنها به گونه ی فنی و ابزاری خواستار بود. به سخن دیگر همچون بسیاری دیگر، دانش مدرن برایش به معنای دانش های تجربی و ریاضی و دستاوردهای آزمایشگاهی و صنعتی بود. جایی که پای علوم انسانی و تجربه ها و کنش های اجتماعی به میان می آمد، ناخشنودی آغاز می شد و پی ورزی (تعصب) استخوان می بست. البته شاید تاختن بر این نگرانی چندان روا نباشد. زیرا این تنش و نگرانی برآمده از ژرف ترین کانون ِ هستی ِ انسانی است. آن گونه که باب است آدمی در آغاز در برابر "تغییر" ایستادگی می کند و از دگرگونی و آشوب می پرهیزد و آن را برابر با نابودی اش می بیند.

«کارل گوستاو یونگ» می نویسد:

«... خودآگاهی طبیعتا در برابر هر چیز ناخودآگاه و ناشناخته، مقاومت می کند. من قبلا به آنچه مردم شناسان "ترس از چیزهای نو" در مردم ابتدایی نامیده اند، اشاره کرده ام ـ یک ترس عمیق و خرافی از چیزهای نو.

... اما انسان "متمدن" نیز در برابر افکار جدید کم و بیش به همان نحو، با برپا کردن سدهای روانی برای حفظ خویشتن در برابر ضربه ی روانی حاصل از چیز نو، واکنش می کند... بسیاری از پیشگامان فلسفه، علم و حتا ادبیات، قربانی محافظه کاری جبلی معاصران خود شده اند.» (یونگ، برگردان: ابوطالب صارمی، 1359، ص 39)

      

افزون بر این باید گفت که دانش های انسانی دقیق نیستند زیرا اندازه پذیر نیستند و نمی توان برایشان یکا (واحد) قرار داد. در چنین دانش هایی سنجشگری دشوار است و به روشی به جز روش های ریاضی و تجربی نیازمند است (برای نمونه نمی توان گفت آقای الف از خانم ب 5 واحد درستکارتر است زیرا درستکاری به طور دقیق، اندازه پذیر نیست). به سخن دیگر علوم انسانی بر خلاف "دانش های پَرسون" (علوم دقیق مانند ریاضیات) به "چونی" (کیفیت) می پردازد، نه به "چندی" (کمیت). انسان با در دست داشتن دانش های لغزش ناپذیر، آرامدل تر و آسوده تر است.

از آن گذشته در دانش های پَرسون (دقیق) ارزش گزاره های درست، همیشه و همه جا و نزد همه کس درست است و ارزش گزاره های نادرست، همیشه و همه جا و نزد همه کس نادرست است (برای نمونه در هندسه ی اقلیدسی همیشه و همه جا و نزد همه کس، محیط مربع برابر است با یک ضلع ضرب در چهار)، در حالی که در علوم انسانی ارزش گزاره ها همیشه و همه جا و نزد همه کس یکسان نیست. البته این هرگز و به هیچ روی نشانه ی کاستی و کجتابی و کم مایگی دانش های انسانی نیست بلکه نشان می دهد که پدید آورندگان این دانش ها، چه مایه ژرف اندیش و خردمند بوده اند که موضوع کارشان یعنی انسان را که باشنده ای پر راز و رمز است، به موجودی کلیشه ای و از پیش دانسته فرو نکاسته اند.

همچنین درستی و نادرستی گزاره های انسانی مانند دانش های تجربی (فیزیک، شیمی و زیست شناسی) در آزمایشگاه پژوهش پذیر نیست.

دیگر آن که دانش های ریاضی و تجربی به درون و باور ما نمی پردازد. موضوع و مایه ی آنها جهان ِ بیرون از ما است. در حالی که دانش های انسانی (فلسفه، جامعه شناسی، روان شناسی و ...) با جان و روان آدمی سر و کار دارد و ما را با کیستی یا هویت مان رو در رو و دست به گریبان می کند. دانش های مردمیک (علوم انسانی) در ارزش های فرهنگی و اخلاقی بازنگری می کند و گاه بر کالبد باورها و آموخته های پیشین لرزه می اندازد. بر این پایه نمی توان به سادگی آنها را دگرگون کرد و از مردمان انتظار داشت که در باور های نیاکانی خود بازنگری کنند.

 

بایسته است که درباره ی «فردوس فراهانی» و ویژگی های شعر و اندیشه ی این سراینده ی گوشه گیر، جُستاری جداگانه نوشته شود. از آنجا که آماج این نوشته بازچاپ سروده ی او در نقد فیلم «رستم و سهراب» است، به شناختگری او تا همین اندازه بسنده می کنم و به نقدسروده ی «فراهانی» می پردازم. 

 

 

بخش سوم: نقدسروده ی «فردوس فراهانی» و بازنمایی آن.

 

 

 سروده ای که سپس تر خواهد آمد، از «اسماعیل فردوس فراهانی» است که برابر با آنچه در دیوان وی نگاشته شده، در سال 1337 خورشیدی گفته شده است. در اینجا باید در باره ی یک ناهماهنگی زمانی سخن بگویم: فیلم «رستم و سهراب» در فروردین ماه سال 1336 در تالارهای سینما نمایش داده شده، در حالی که در دیوان، تاریخ نقدسروده ی «فراهانی» شهریور ماه 1337 نوشته شده است. یعنی زمان سرایش نقد، یک سال و نیم دیر تر از زمان نمایش فیلم است. اکنون روشن نیست که آیا در نسخه ی چاپی، زمان سرایش چامه نادرست به چاپ رسیده یا این که سراینده پس از دیدن فیلم چند بیت گفته و مانده ی چامه را یک سال و نیم بعد به پایان رسانده؟ بگذریم.

اگر برابر با دیوان، سال 1337 را زمان سرایش نقدسروده بدانیم، «فردوس فراهانی» در هنگام سرایش آن 55 سال داشته و در پنج سال پایانی زندگی‌اش به سر می برده. در آن سال «فردوس فراهانی» در پایتخت زندگی می‌کرده و 9 سال می شده که از «اراک» به «تهران» کوچیده بوده. کالبد (قالب) این سروده، "قطعه" است و شمار بیت‌های آن به 30 می رسد. اگرچه می توان چکامه را یکپارچه خواند و شنید ولی در دیوان به سه بُریده، بخش بندی شده است. در کتاب «فردوس فراهانی» قطعه  ی یاد شده، «رستم و سهراب» نام گرفته. سراینده پیش از آغاز آن نوشته است: 

«فیلمی در تهران به نام «رستم و سهراب» نمایش دادند که بسیار بد و دور از واقعیت بود و تهیه کنندگان آن فیلم لااقل شاهنامه نخوانده بودند تا رستم فیلم را برابر توصیف شاهنامه انتخاب نمایند.»

(فراهانی، 1374، ص 280)

 

اینک آن سروده:

 

«یک فیلم بدتر از همه دیدم که وصف آن

در شعر نیز قافیه غیر از هجا نداشت

 

عنوان فیلم «رستم و سهراب» بود و فیلم

بسیار لعن داشت و یک حبّذا نداشت

 

جز قصه های جعلی و اشباه بی اصول

آن صحنه های مسخره نقشی ادا نداشت

 

زان اژدهای چوبی و آن دیو پنبه ای

در حیرتم برای چه رستم ابا نداشت (7)

 

شخص و لباس و اسلحه ی آن شباهتی

نسبت به عهد «رستم» و «کاووس شا» نداشت

 

«تهمینه» و «تهمتن» مفلوک و پیر آن

هریک ز عیب و نقص چه گویم چه ها نداشت

 

تاریخ باستان همه دانند و خوانده اند

تحریف آن به صورت این فیلم جا نداشت

 

آن «رستم» تهمتن ما قامتی قصیر

چون این فقیر عاجز بی دست و پا نداشت

 

هم قد و هم قیافه و هم زور «پور زال»

هیچ آفریده، ایزد ِ قدرت نما نداشت

 

«رستم» بدین شمایل، وحشی صفت نبود

«رستم» چنین قیافه ی وحشت فزا نداشت

 

آن تاجبخش نامور، آن شاه نیمروز

شکلی چنین دهاتی و لات و گدا نداشت

 

تمثیل نقش رستم و تهمینه مظهری

جز «ارسلان» رومی و «فرخ لقا» نداشت

 

«تهمینه» با قیافه ی بی روح «روفیا» (8)

جز نقش مرده ای متحرک نما نداشت

 

«تهمینه» دخت شاه سمنگان که روزگار

هرگز به غیر از او زن ِ سهراب زا نداشت

 

آیا برای بازی «تهمینه» مُلک جم

دیگر زنی شبیه تر از «روفیا» نداشت؟!

 

آن پهلوان که مظهر «سهراب» بود، باز

از حیث خوب و بد سر و وضعی میانه داشت

 

آن هم اگر نبود در آن فیلم سینما

دخلش به خرج گیشه و سن هم وفا نداشت» ...

                         ·                     *          *

سهراب و نقش حمله ی او بر «سپید دژ»

خوش تر ز جنگ آن زن مرد آزما نداشت

 

اما دگر فزودن یک جعل مفتضح

بر اصل قصه نامی جز افترا نداشت

 

بی زیرجامه عزم نبرد از زنی دلیر؟

حاشا که هیچ فاحشه نیز این عوا نداشت

 

گردآفرید «کژدهم» از شوی خود «هژیر»

دستور کشف عورت خود در وغا (9) نداشت

 

از اسب هم به زیر نیفتاد و روی خاک

غلتان برهنه عورت خود بر ملا نداشت

 

در حجله در مقابل داماد هم عروس

هرگز بدین معامله با خود رضا نداشت

 

جز عمرو عاص ِ مسخره، تاریخ جنگ ها

مغلوب کون برهنه ی پا بر هوا نداشت (10)

 

نامردی از عرب غلطی کرد و غیر از او

این شیوه دیگری ز رجال و نسا نداشت

 

اما کنون که تازه شد آن کهنه مظهرش

اُغلوطه (11) بود و نقش حقیقت نما نداشت

 

·            *     *     *

این فیلم بر مفاخر ایران باستان

تحقیر بود، جایزه جز ناسزا نداشت

 

در مُلک جم نمایش تحقیر نسل جم

هرکس که داد خون و رگ از آریا نداشت

 

آن خرس خاله در حق ما دوستانه کرد

کاری که هیچ دوست به دشمن روا نداشت

 

دیگر در این مقوله نظر بس که ناظری

زین بیشتر تمیز صواب از خطا نداشت

 

با این تعصب ارچه قضاوت صحیح نیست

بی آن هم این جوامع قومی بقا نداشت

 

تهران ـ شهریور 1337 شمسی» 

·        ( همان، صص 283 ـ 280)

·       

 

هنگامی که سراینده ای ردیف شعر خود را کارواژه ی منفی (فعل منفی) می گذارد (در اینجا: نداشت)، می توان پیش بینی کرد که نگاه او به آن زمینه خوشایند نیست، به ویژه که در نخستین بیت بگوید: «در شعر هم قافیه غیر از "هجا" نداشت»! هنگامی که پایه ی کار بر هجاگویی باشد، "چون آوری" (استدلال) جایی ندارد. با این همه «فردوس فراهانی» پس از دو، سه بیت بر ناخشنودی اش دلیل می آورد و به جای هجو، نقد و سنجشگری پیشه می کند. از نگاه او صحنه های فیلم شکوه «شاهنامه» را باز آفرینی نمی کند و این سخنی درست است. دکور و پس آرایی، حال و هوای روزگار باستان را نمی سازد؛ پوشاک و ریخت و اندام بازیگران، خورند داستانی پهلوانی نیست و این پی آمد پژوهشی نابسنده و تُنک مایه است.

 شاید کسی بگوید در دهه ی سی، توانایی سینمای ایران به همین اندازه بود و از سینمایی نوپا نباید بیش از توانش خواست. شاید بگوید فیلم های ایرانی در آن روزگار نمی توانست از نگر تکنیکی با فیلم های اروپایی و آمریکایی همچشمی کند. این سخن هم درست است ولی باید دانست در همان روزگار و با همان داشته ها در سینمای ایران، فیلم «شب نشینی در جهنم» هم ساخته شده است. «ساموئل خاچیکیان» همراه با «موشق سروری» فیلم «شب نشینی در جهنم» را کارگردانی کرده بودند. این فیلم در سال 1355 در سینماها نمایش داده شد و بسیار بیننده داشت. «شب نشینی در جهنم» را امروز پس از شست سال می توان دید و می توان به کارگردانی اش نمره ی قبولی داد. البته در تیتراژ فیلم، نام کارگردان تنها «موشق سروری» نوشته شده، ولی سینمادوستان می دانند که درآوردن آن صحنه های دشوار، کار کسی است که با ترفندها و شگردهای هنر هفتم به خوبی آشنا باشد. کارگردانی «شب نشینی ...» همان گونه که در گفت و گویی آمده، با «ساموئل خاچیکیان» بوده است (12). «موشق سروری» مردی فرهیخته و نقاش و دکورسازی هنرمند بود ولی کارگردانی یک فیلم فرا واقعی، چیز دیگری است و به دانش و چیره دستی سینمایی نیاز دارد. در آن سال ها «ساموئل خاچیکیان» در «ایران» تنها کسی بود که می توانست فیلم های دشوار را سر و سامان دهد. بر این پایه می توان گفت توان فنی سینمای ایران در آن روزگار به اندازه ای بود که فیلمی چند پله بهتر از «رستم و سهراب» آماده کند. گذشته از اینها «ساموئل خاچیکیان» با «شاهرخ رفیع» که به تهیه کنندگی گرایش داشت و بدون هیچ پیشینه ای در فیلمسازی، یکی از کارگردان های «رستم و سهراب» شد، شریک کاری بود و با هم «آژیر فیلم» را بنیاد کرده بودند. (حیدری، 1371، ص 52)

 چرایش روشن نیست ولی شاید نامجویی سازندگان «رستم و سهراب» نگذاشت تا کارگردانی این فیلم را به «خاچیکیان» پیشنهاد کنند. هرچه بود دکتر «شاهرخ رفیع»، دانش آموخته ی اقتصاد و «مهدی رییس فیروز»، سازنده ی دو سه فیلم آسان پسند، کارگردانی «رستم و سهراب» را آغاز کردند. آنها دست به کاری زدند که از زیر و بمش آگاه نبودند.

 افزون بر آنچه در نقدسروده ی «فردوس فراهانی» آمده، می توان فهرست بلند بالایی از کاستی های فیلم به دست داد که تنها به آوردن این چند بند بسنده می کنم:

ـ صحنه های فیلم پر از نابلدی و سرسری کاری است. برای نمونه در یکسری جاها ریش رستم دو شاخه است و در برخی سکانس ها، یک شاخه (امید، 1374، ص 296).

 

از هنگامی که «سهراب» نوزاد است تا آنگاه که به جوانی می رسد و در شمار سپاه «توران» در می آید و به «ایران» می تازد و کشته می شود، چهره های مادر و دایی اش تکان نمی خورد. گویا سال و ماه از روی آن دو تن نمی گذرد و پیر نمی شوند.

 

ـ قاب بندی و میزانسن های نادرست، در فیلم دیده می شود. برای نمونه هنرپیشه جایی را نگاه می کند و تصویر جایی دیگر را نشان می دهد.

 

ـ «رستم» و «سهراب»، غمنامه ای ایرانی است. جا داشت در سراسر فیلمی که بر پایه ی داستانی ایرانی ساخته شده، آهنگ های ایرانی شنیده می شد، در حالی که سازندگان در بخش هایی از فیلم از ساخته های آهنگسازان اروپایی همچون «فرانتس لیست» و «فرانتس فون سوپه» بهره برده اند. (امید، 1374، ص 296)

 

ـ فیلمنامه ی «رستم و سهراب»، به ویژه گفت و گوهای فیلم دچار مشکل زبانی است. به سخن دیگر گفت و گو ها آهنگ باستانی ندارد و امروزین است. در جاهایی هم بازیگران به جای گفتن دیالوگ، بیت هایی از «شاهنامه» را می خوانند. یعنی نویسنده سروده های «فردوسی» را برداشته و در دهان بازیگران گذاشته، بدون آن که اندک رنجی بر خود هموار کرده باشد و شعر را به نثر برگردانده باشد. همچنین هر از چند گاه، آواز مرشدی ضربی خوان بر روی فیلم شنیده می شود که به شیوه ی زورخانه ای، بیت های «شاهنامه» را می خواند و داستان را جلو می برد! انگار نه انگار که پایه ی هنر هفتم، بر تصویرگری است، نه سخنوری!

 

ـ  در دربار «شاه سمنگان» و در برابر آنهمه آدم تندرست و بالابلند، کوتوله ای اینسو و آنسو می دود و دستورهای شاه را انجام می دهد. آن کوتوله هم پیک است، هم خدمتکار؛ همه کاره و بیکار! چرایش روشن نیست مگر این که بگوییم کوتوله ی نور چشمی، ناگهان از نمایشنامه های «شکسپیر» به فیلم «رستم و سهراب» پرتاب شده. در واقع سازندگان فیلم بدون این که به چرایی وجود دلقک ها در نمایش های «شکسپیر» بیندیشند و بدانند که آنها نماد آزادی بیان و گویای سخنانی هستند که دیگران نمی توانند بر زبان بیاورند، روگرفت بی نمکی از تلخک های «شکسپیر» را به فیلم «رستم و سهراب» افزوده اند تا شاید نشان دهند که دربار «شاه سمنگان»، جای خنده دار و ناهنجاری بوده است.

 

در اینجا خرده گیری ام را بر فیلم «رستم و سهراب» درز می گیرم و به نقد «فردوس فراهانی» بر می گردم:

در پاره ی دوم نقدسروده، «فردوس فراهانی» سوار بر توسن سخن، بر فیلم و فیلمسازان می تازد و به سختی بر آنها خرده می گیرد. او از «جعلی مفتضح» سخن می گوید که در بازآفرینی نبرد «سهراب» و «گرد آفرید» رخ داده است.

«... بی زیرجامه عزم نبرد از زنی دلیر؟

حاشا که هیچ فاحشه نیز این عوا نداشت

 

«گردآفرید کژدهم» از شوی خود «هژیر»

دستور کشف عورت خود در وغا نداشت

 

از اسب هم به زیر نیفتاد و روی خاک

غلتان برهنه عورت خود بر ملا نداشت ...»

 

این که در فیلم، «گُرد آفرید» نیمه برهنه به جنگ «سهراب» می رود با گوهر داستان در شاهنامه ی فرزانه ی توس هماهنگ نیست و همان گونه که «فراهانی» می گوید ساختگی و دروغ است. در شاهنامه ی فردوسی بزرگ، «گرد آفرید» شیر زنی ایرانی و جنگاوری نامدار بوده که زره بر تن می کرده و با پهلوانان به نبرد می پرداخته. چنین زنی ناگزیر است زیبایی زنانه اش را پنهان کند تا از دست درازی دور بماند.

«زنی بود بر سان گُردی سوار

همیشه به جنگ اندرون نامدار

کجا نام او بود گرد آفرید

که چون او نیامد ز مادر پدید ...

نهان کرد گیسو به زیر زره

بر افکند بند زره را گره»

(فردوسی، ویرایش فریدون جنیدی، 1387، ص 432)

راست این است که در سینما برای آنکه صحنه های گیرا تری بیافرینند، از برهنگی و کشش جنسی سود می برند، ولی این که سوگنامه ای ملی را برای فروش بیشتر دستکاری کنند، پذیرفتنی نیست. افزون بر نبرد «گرد آفرید» و «سهراب» در نبرد «رستم» و «سهراب» هم دو پهلوان در فیلم تن پوش رزم بر تن ندارند، در حالیکه در «شاهنامه»، «سهراب» پس از زخم برداشتن به پدرش می گوید:

«کنون بند بگشای از جوشنم

برهنه نگه کن تن روشنم» (همان، ص 472)

پس «سهراب» هنگام جنگ با «رستم» جوشن به تن داشته و نیمه برهنه نبوده است. برگردم به نبرد «سهراب» و «گرد آفرید».

 

  «گرد آفرید» برای پدافند از «سپید دژ» به جنگ «سهراب» و تورانیان می رود، ولی نمی تواند در نبرد بر «سهراب» چیره شود. پس روی بر می گرداند و به سوی «سپید دژ» می گریزد. «سهراب» به دنبال او می تازد. به هنگام گریز، گیسوی «گرد آفرید» از زیر زره بیرون می آید و در باد افشان می شود. «سهراب» در می یابد جنگجویی که از برابرش می گریزد، زن است. کمند می اندازد و کمندش کمر «گرد آفرید» را می گیرد:

«ز فتراک بگشاد پیچان کمند

بینداخت و  آمد میانش به بند»

(همان، ص 434)

 «گرد آفرید» در همان حال که بر اسب سوار است با چرب زبانی «سهراب» را فریب می دهد و به «سپید دژ» باز می گردد. (همان، صص 435 و 434)              

بر این پایه سخن «فراهانی» درست است که می گوید «گرد آفرید» در «شاهنامه» از اسب به زیر نمی افتد، در حالی که در فیلم بر خاک می افتد و ران های لختش را به نمایش می گذارد.

بیشتر خرده هایی که «فردوس فراهانی» بر فیلم «رستم و سهراب» می گیرد، به جا و درست است، با اینهمه در نقدسروده ی او لغزش هایی هم دیده می شود. از آنجا که نقد را هم می توان نقد کرد، به لغزشی در شعر او نشانی می دهم. «فردوس فراهانی» می گوید:

«گردآفرید «کژدهم» از شوی خود «هژیر»

دستور کشف عورت خود در وغا نداشت» (همان ص 282)

 

بر پایه ی ویرایش «جنیدی» از «شاهنامه»، «گرد آفرید» نه دختر «کژدهم» بود، نه همسر «هژیر». «هژیر» یکی از پهلوانان «سپید دژ» بود که از «سهراب» شکست خورد و به بند کشیده شد. «کژدهم» نیز از نگاه برخی شاهنامه پژوهان امروزی با «گرد آفرید» پیوندی نداشت. با اینهمه در زمان سرایش این قطعه (دهه ی سی خورشیدی) این پژوهش ها به میان نیامده بود و شناخته نبود. پس پذیرفتنی است که «فراهانی» شاهنامه های قدیم را پیش چشم داشته باشد و «گرد آفرید» را دختر «کژدهم» دانسته باشد. گفتنی است در سال‌های نزدیک شماری از شاهنامه پژوهان دلیل هایی آورده اند که برخی از بیت‌های شاهنامه افزوده یا الحاقی بوده است. به سخن دیگر در «شاهنامه ی فردوسی» بیت‌ها و داستان هایی هست که سراینده اش «فردوسی» نیست و در گذر زمان، افزایندگان به «شاهنامه» افزوده اند. 

در اینجا برای اینکه میانه رو باشم و یک تیغ بر فیلم خرده نگیرم، شایسته است نکته‌ای را بازگو کنم:

کارگردانی کلانساخت های سینمایی نیازمند شگرد های ویژه است، از کاربرد ترفندهای سینمایی گرفته تا شیوه های راهنمایی و برنامه ریزی. آموختن چنین شگرد هایی از فیلم های ساده و ارزان به دست نمی آید. ساختن هر فیلم دشوار، تجربه ای در به سامان رساندن فیلم های پر هزینه است. این آروین ها (تجربه ها) به سینماگران کمک می کند تا نیازموده ها را بیازمایند و به شناختی تازه از کار خود برسند. پس ساختن «رستم و سهراب»، هرچند شکست خورده و ناکام، بی گمان سینمای ما را توانا تر از پیش بر جای گذاشته است. یکی از روزنامه های آن روزگار می نویسد: 

«در راه تهیه ی این فیلم وسایل و طرق مختلف فنی که تا کنون در ایران سابقه نداشته، به کار رفته است که از جمله ساختن اژدهای مصنوعی  که معمولاً در فیلم‌های قبلی از فیلم‌های خارجی استفاده می گردید و ترکیب دکور و ماکت برای نشان دادن عظمت صحنه که به طریقه ی شوفتان معروف است و همچنین شرکت عده ی کثیری به عنوان سیاهی لشکر را می‌توان نام برد … برای تهیه ی این فیلم بیش از هفتصد سپر آهنی، پانصد شمشیر، سیصد نیزه، هفتصد کلاهخود و در حدود هفتصد و پنجاه دست لباس قدیمی ایران و توران به کار رفته است.»

(امید، 1374، چ یکم، ص 289)

از این گزارش می توان دریافت که در «رستم و سهراب» برخی ترفندها برای نخستین بار به کار رفته است. البته «فردوس فراهانی» سراینده ای پر شور و ایران دوست بود. دیوان او سراسر گواه است که وی با «ایران» و بزرگانش پیوندی جانانه داشت. شاعری که می گوید «فدای لهجه ات ای کودک دبستانی / که جز حماسه ی ایران ز بر نخواهی کرد» نمی تواند بنشیند و ببیند سینماگرانی نابلد، آرزوها و آرمان های شکوهمندش را ویران می کنند. او خوب می دانست که «با تعصب، قضاوت صحیح نیست» ولی چه می توانست کرد هنگامی که پای جانان در میان بود؟! بر این پایه سنجشگر ارجمند می توانست بگوید:

«این فیلم بر مفاخر ایران باستان

تحقیر بود، جایزه جز ناسزا نداشت» (فراهانی، 1374، ص 282)   

ولی بی گمان تا آزمون های ناکام پشت سر گذاشته نشود، کامیابی به دست نمی آید. این را هم باید گفت که درست کردن فیلم بر پایه ی داستان های آشنا و مردم پسند، راه رفتن بر لبه ی تیغ است. زیرا بینندگان ماه ها بلکه سال ها با این داستان ها زندگی کرده اند. به شخصیت هایش مهر و کین ورزیده و در باره اش خیالپردازی کرده اند. بر این پایه فیلمساز همیشه با خیال بیننده مسابقه می‌دهد و در پایان جا می ماند. زیرا بیننده بر شهباز تیز پرواز خیال سوار است و فیلمساز در تنگنای ماده دست و پا می زند. البته تازگی ها ترفندهای رایانه ای به یاری فیلمسازان آمده و کمک کرده تا هر خیال دور از دسترسی را دیداری کنند.   

 

شاید بد نباشد که بگویم «فردوس فراهانی» در خرده گیری هزل آمیز بر فیلم «رستم و سهراب» تنها نبود؛ پیش از او طنزنویسی نامدار در یادداشتی به این فیلم پرداخته بود.

«ایرج پزشکزاد که با امضای الف. پ. آشنا در [مجله ی] فردوسی طنز می نویسد، در مقاله ای به [فیلم] رستم و سهراب می پردازد. او ابتدا از آن با عنوان «کمدی تراژیک» یاد می کند و ادامه می دهد:

این که نوشته ام نوع فیلم تراژی کمیک است، مبالغه نیست. واقعا این فیلم یک تراژی کمیک است البته از این جهت که موقع تماشای آن هم می خندیدم و هم چیزی نمانده بود اشکم سرازیر شود.

... به نظر من فردوسی پاکزاد که رحمت بر آن تربت پاک باد (دستور زبان: جمله ی معترضه) که فرموده است: پی افکندم از نظم کاخی بلند / که از باد و باران نیابد گزند، خیلی هنر نکرده است. باد و باران و تابش آفتاب چیز مهمی نیست، اگر خیلی مرد بود می گفت: پی افکندم از نظم کاخی بلند / که از فیلم فارسی نیابد گزند...» (امید، 1374، ص 289) 

 

 کوتاه بگویم که فرجام نمایش سراسری فیلم، مانند پایان داستانش تلخ و غم انگیز بود، هرچند تلخی «رستم» و «سهراب» «شاهنامه»، شکوهمند است و شکست «رستم و سهراب» سینمایی، بی شکوه. 

«بازیگران پر هیبت، دکور های عظیم (که بر روی تراس سینِما دیانا ساخته شد)، لشکرکشی، نبردهای تن به تن، آهنگ‌های مجید وفادار و آوازهای بانوی ناشناس (الاهه)، داریوش رفیعی و مصطفی پایان، صدای گرم و رسای سارنگ به جای رستم و … همه و همه تماشاگران را جذب نمی‌کند و نمایش فیلم، دو هفته در سینماهای دیانا و آپادانا (برنامه ی افتتاحیه ـ گلدیس فعلی) و بعد تا اول اردی‌بهشت در ونوس ادامه می‌یابد و برابر دو میلیون ریال هزینه، فقط سیصد هزار ریال باز می گرداند.»  (همان، ص 289)

 

اگر بخواهیم از این نوشتار چیزی دستمان را بگیرد باید بگوییم که سینمای داستانی ایران تا امروز در بهره گیری از «شاهنامه ی فردوسی» ناکام بوده است. دو فیلم «رستم و سهراب» و «بیژن و منیژه» هم در پر کردن تالارهای سینما شکست خوردند، هم نزد نخبگان و منتقدان آبرویی نیافتند. شاید این گام های نخستین که لغزید و پیچید، باعث شد که در سال‌های پس از آن فیلمسازان ایرانی پروا کنند و به سراغ شاهنامه نروند. چرایی این شکست نیازمند پژوهشی جداگانه است ولی در اینجا به کوتاهی می توان برخی از دلیل هایش را برشمرد:

ـ بیشتر کسانی که در سینمای ایران کار می کردند، دانش و بینش ژرفی نداشتند. فرهیختگی و هنر آنها به اندازه ای نبود که بتوانند «شاهنامه ی فردوسی بزرگ» را سینمایی کنند. آنها بیشتر به دنبال پول درآوردن بودند.

ـ پژوهشگران و ادیبان ایرانی به نیروی سینما پی نبرده بودند و آن را سرگرمی ساده پسندان می پنداشتند. آن ها با سینماگران بده بستان فرهنگی و آموزشی نداشتند و به بهبود شناخت سینماگران از ادب ایران زمین یاری نمی رساندند.

ـ سینمای ایران (به ویژه در آن سال ها) از نگاه سخت افزاری و نرم افزاری نمی توانست فیلم های بزرگ و فرا واقعی بسازد. پس از شکست «رستم و سهراب» و «بیژن و منیژه»، فیلمسازان ایرانی دریافتند که فیلم ساختن از رویدادهای روز، ارزان تر و بی دردسر تر است.

ـ شوربختانه برخی از دست اندرکاران سینما هم فیلمسازی را کاری آسان و پیش پا افتاده می دانستند و برای یادگیری اش شکیبایی و کوشش نمی کردند. آنها می خواستند یک شبه ره سد ساله بروند و ناگهان از سربازی به سرداری برسند. برای همین بدون دانش و پیشینه در ساخت فیلم‌های دشوار، به کارگردانی می پرداختند. 

 ـ از ویژگی های ما ایرانیان این است که در کارهای گروهی، ناهماهنگ و ناتوانیم. فیلم ساختن از داستان های «شاهنامه» که دشواری های تاریخی، اسطوره ای و حماسی دارد، نیازمند گروهی هماهنگ و مسوول است.

ـ قدرت سیاسی خواسته و ناخواسته از ساخته شدن فیلم های شاهنامه ای، جلوگیری کرده است. قدرت سیاسی از آغاز سینِما تا سال 1357 در این راه، کارسازی و برنامه ریزی نکرد. یاری و راهنمایی و سرمایه گذاری هم نکرد. تلویزیون هم که سازمانی دولتی بود و سرمایه ی بیشتری داشت، در راه ساختن سریال از داستان‌های شاهنامه گامی برنداشت. در‌ واقع مدیریت فرهنگی تا سال 1357 با سیاستگذاری های فرمایشی، هنرمندان اصیل و گوهریار را از پرداختن به «شاهنامه» رویگردان کرد. البته این را هم بگویم که در کشورهایی مانند «ایران»، هنرمندان برگزیده، همواره با سیاست‌های رسمی ناهمسو هستند. اگر قدرت سیاسی، از ملی گرایی پشتیبانی کند، آن‌ها کارهای ملی نمی سازند؛ اگر پشتیبان و گستراننده ی دین باشد، آن‌ها به سراغ مایه‌های دینی نمی‌روند؛ همینگونه تا پایان.

 پس از 1357 هم که فیلم و سریال ساختن از «شاهنامه» به کناری نهاده یا دست کم فراموش شد. در این دوره گویا ایرانیان بیش از «رستم» و «سهراب» و «سیاوش»، با «حُجر ابن عُدی» و «مختار ثقفی» خویشاوند شدند!

ـ فرمانفرمایی ها (حکومت ها) برکنار از نامشان، همواره با درونمایه ی «شاهنامه» گرفتاری داشتند و به گسترش آن در میان مردم یاری نمی رساندند (پ 13). زیرا «شاهنامه ی فردوسی» افزون بر حماسه ی ملت ایران، کتاب دادگری و ستم ستیزی است. بزرگی و دلاوری و مردمی را ستایش می‌کند و به سرپیچی از ستمگران فرا می خواند.

اگر تا کنون سینمای شایسته ی ایران از «شاهنامه» و «فردوسی» دور و بی بهره مانده، امید است که در آینده به آن باز گردد و خود را از زیبایی اش برخوردار کند.

 

اسفند 96 و فروردین 97

 

 

 

کتابنامه:

 

1 ـ امید، جمال، تاریخ سینمای ایران (1357 ـ 1279)، 1374، چ یکم، انتشارات روزنه.

2 ـ حیدری، غلام، ساموئل خاچیکیان: یک گفت و گو، 1371، انتشارات نگاه.

3 ـ فردوس فراهانی، اسماعیل، دیوان فردوس فراهانی، 1374، انتشارات ما.

4 ـ فردوسی، ابوالقاسم، شاهنامه ی فردوسی، ج یکم، ویرایش فریدون جُنیدی، 1387، نشر بلخ وابسته به بنیاد نیشابور.

5 ـ میر صادقی، جمال، عناصر داستان، 1376، چ سوم، انتشارات سخن.

6 ـ یونگ، کارل گوستاو، انسان و سمبول هایش، برگردان: ابوطالب صارمی، 1359، کتاب پایا.

 

یاری نامه ی دیداری:

رستم و سهراب، فیلم، کارگردان ها: شاهرخ رفیع و مهدی رییس فیروز، تهیه کننده: شاهرخ رفیع، سال نمایش  1336.

 

 

پانویس ها:

 

1 ـ پیرنگ (بر وزن نیرنگ) در انگلیسی Plot گفته می شود. ساخته شده از دو بخش پی (بنیاد) و رنگ (طرح و نقش). پیرنگ را داستان نویسان به معنای "طرح بنیادین" می گیرند. (میر صادقی، جمال، عناصر داستان، 1376، سخن، ص 61)

ن . ک به عناصر داستان، جمال میر صادقی، بخش سوم. 

 

2 ـ کپ (بر وزن طب) در گویش اراکی کپ کردن به معنای بستن و چفت کردن است. همان کیپ کردن است (نمونه: کپ کردن پنجره، کپ کردن در، کپ کردن سوراخ و ...). 

 

3 ـ عبقری (بر وزن برتری) توانا.

 

4 ـ به تون و طبس، در گویش اراکی: به درک! (به احتمال زیاد نگارش درست آن به تون و تبس است)

 

5 ـ کُک در گویش اراکی به معنای دلگیر و دلخور است. کُکم: دلخورم.

 

6 ـ جُلّت (بر وزن قُلّک) در گویش اراکی ناقلا و تُخس است.

 

7 ـ ابا نداشت: سرپیچی و نافرمانی نمی کرد.

 

8 ـ روفیا: ماه جهان سلوکی با نام هنری روفیا بازیگر سینمای ایران و نمایشگر نقش تهمینه در فیلم «رستم و سهراب» که گویا شکل و شمایلش مورد پسند استاد فراهانی نبوده!

 

9 ـ وغا: جنگ

 

10 ـ در این بیت، شگرد تلمیح به کار رفته است و نشانی می دهد به داستان جنگ صفین و نبرد علی ابن ابیطالب و عمرو عاص. گویند در این نبرد عمرو عاص که در جنگ با علی وامانده شده بود و چیزی تا پایان زندگی اش نمی دید، ناگهان پایین تنه را برهنه کرد. امیر مومنان با دیدن آن صحنه شرم کرد و برگشت؛ عمرو عاص از مرگ نجات یافت.

 

11 ـ اُغلوطه: سخن نادرست. سخنی که با آن دیگری را به اشتباه اندازند.

 

12 ـ  ساموئل خاچیکیان در کتاب گفت و گویش با غلام حیدری (عباس بهارلو) می گوید: « ... روزی میثاقیه مرا دعوت کرد. دفترش بالای سینما رادیو سیتی بود. فیلم شب نشینی در جهنم را در دست تهیه داشت که داستانش را حسین مدنی نوشته بود. سوژه را که تعریف کرد خوشم نیامد، به این دلیل که به مسایل مذهبی پرداخته بود. پدرم همیشه می گفت که سنت ما باید این باشد که وفادار باشیم به قانون اساسی و مذهب آن کشور و دخالتی در سیاست نکنیم. من از همکاری امنتاع کردم و فیلم را سپردند به سردار ساکر، که از "تروکاژ" ها ترسید. سپس به موشق سروری سپردند که کارگردان تئاتر، نویسنده، نقاش و دکوراتور فوق العاده ای بود. مقداری از فیلم را گرفته بودند که میثاقیه اطلاع داد که خانه اش سوخت! فیلم را در استودیو بدیع می ساختند که آن موقع محلش در دروازه دولت بود. رفتم دیدم که هیچ چیز کار درست نیست. سکانس حجره ی حاج جبار را می گرفتند. زاویه دید ها غلط بود. عزت الله وثوق این طرف را نگاه می کرد، دوربین آن طرف را نشان می داد. همه از تهیه کننده تا بازیگران خواهش کردند که فیلم را من ادامه بدهم. من هم به یک شرط پذیرفتم که اسمم در تیتراژ نباشد. فقط نوشتند که بدین وسیله از ساموئل خاچیکیان تشکر می نماییم. بعد آستین زدم بالا و فیلم را ساختم.» (حیدری، غلام، ساموئل خاچیکیان: یک گفت و گو، 1371، انتشارات نگاه، صص 45 و 46)

 

13 ـ در این باره سرگذشت فیلم «فردوسی» می تواند آموزنده باشد. «فردوسی» را «عبدالحسین سپنتا» کارگردان پیشاهنگ ایرانی در سال  1313 خورشیدی کارگردانی کرد. این فیلم برای بزرگداشت هزارمین سالزاد ِ فرزانه ی توس ساخته شد و در برابر شرق شناسان و فردوسی پژوهانی که مهمان دولت ایران بودند، به روی پرده رفت. «عبدالحسین سپنتا» در یادداشتی نوشت:

«قرار بود در مهرماه سال 1313جشن هزارمین سال تولد فردوسی را با ایجاد آرامگاهی تازه در توس گرامی دارند. این فرصتی خوب برای من بود که نیمی از عمرم را در تحقیق، بررسی و شناخت ادبیات کهن ایران گذارده بودم... با وجود زمان کم و امکانات محدود تقریبا همه چیز خوب پیش رفت و فیلم به موقع آماده ی نمایش گردید.

سناریویی که تنظیم کرده بودم زندگی فردوسی را از آغاز  جوانی تا سالمندی اش بازگو می کرد. نخستین تصاویر فیلم از چهره ی مغموم و خسته ی فردوسی آغاز می شد که از پنجره ی اتاقش در توس به پل خرابه ی شهرش می نگریست و به یاد می آورد دورانی را که با موبدان، از بیم گرفتار شدن با نوشتار و گفتار خود از خانه ای به خانه ی دیگر، از گوشه ای به گوشه ای دیگر و غاری به غار دیگر پناهنده و مخفی می شدند ... فیلم در پایان با صحنه ی مشابه آغاز ماجرا، پایان می گرفت. این بار از همان پنجره که فردوسی در ابتدا به شهرش می نگریست. دوربین به شهر نگاه می کند در حالی که بچه های نوجوان محله اشعار شاهنامه را زمزمه می کنند. آخرین تصاویر بازگوی مرگ شاعر است و جنازه اش بر دوش دو تن، بر پل مخروبه ی شهر توس و تنها تشییع کننده ی فردوسی، دخترش است.

 عمر شاعری گرانقدر چون عمر آفتابی درخشان، در یک روز خاتمه گرفته است. یکی از جالب ترین قسمت های فیلم، صحنه های حماسه سرایی فردوسی است در برابر سلطان محمود غزنوی ... فردوسی نبرد رستم و سهراب را می سراید و تماشاگر این قسمت شاهنامه را می بیند.

همین فصل فیلم بعدا ما را دچار مشکل کرد. فیلم قرار بود همزمان در تهران و توس به نمایش در آید ولی [رضا] شاه به صحنه های سلطان محمود غزنوی ایراد گرفت و دستور به حذف برخی صحنه ها و تکرار بعضی از قسمت های دیگر داد و ما ناچار از دوباره سازی قسمت هایی از فیلم شدیم که آماده ی نمایش بود و این چنین بود که یکی از رویدادهای نادر سینمای ایران اتفاق افتاد و فیلم هنرپیشه ی تازه ای به خود پذیرا شد که قبل از آن هرگز در فیلم نقشی نداشت. نصرت الله محتشم که بعدها مامور در سفارت ایران در بمبئی شد، نقش سلطان محمود غزنوی را بر عهده گرفت و بار دیگر صحنه های فردوسی در دربار سلطان محمود بازسازی گردید و فیلم مجددا وقتی آماده ی نمایش شد و به تهران رسید که زمان زیادی به آغاز جشن هزاره ی فردوسی باقی نمانده بود.» (امید، جمال، 1374، انتشارات روزنه، صص 72 و 71)

سرانجام فیلم آماده شد و در جشن هزاره ی فردوسی که میهمانانی از سراسر جهان داشت، چندین بار به نمایش در آمد.  این فیلم نمایش همگانی درستی نداشت. زیرا هم به علت سانسور یکپارچگی اش را از دست داده بود و هم تهیه کننده اش (اردشیر ایرانی) که فیلم را به سفارش وزارت معارف آماده کرده بود، بیش از سرمایه اش سود گرفته بود و بر نمایش آن پافشاری نکرده بود. (همان، ص 72)  

خرده گیری های اخلاق گرایان بر طنز و طنز آوران

 

 

 

خرده گیری های اخلاق گرایان بر طنز و طنزآوران

 

 

پژوهش و نگارش: مهرداد شمشیربندی

 

 

 

 

خواست این جُستار آن است که خرده گیری های دانشمندان ِ دانش اخلاق را در پیوند با مقوله ی طنز نشان دهد. روشن است بسته به اینکه از کدام دریچه و درگاه به طنز و طنزپردازی نگاه کنیم، برداشت ما از این مفهوم دگرگون شود. پیش از هر چیز باید گفت تا سده ی هجدهم میلادی، میان خنده دار بودن و طنز همراهی و همگامی بود و بسیاری از خرده گیری هایی که به طنز می‌شد از رهگذر این همبودی بر زبان می آمد. ولی امروز دیگر ضرورتی دیده نمی‌شود که طنز و خنده به هم چسبیده و با یکدیگر همراه باشد. زیرا یکی از برداشت های مدرن از طنز، بررسی افتادن انسان در وضعیتی جفنگ و پا در هوا است به نام زندگی. اینکه در جهان ِ زیر و بالای ماه، گویا هیچ چیز در جای خود نیست و همه چیز تاب برداشته. کژی و کاستی در ریز به ریز زندگانی ما روان است و بیم آن می‌رود که کار جهان از خرک به درآید. چنین برداشتی همیشه و همه جا با خوشمزگی و مزه پرانی همراه نیست که گفته‌اند فکاهه با طنز مرز ناپیدا دارد و خارخارش تنها خنداندن مخاطب است.

 

اندیشمندان دانش اخلاق از دیرباز چندین نقد بر طنز روا داشته‌اند که به کوتاهی مهم‌ترین آن‌ها را بازگو می کنیم:

 

 

الف)  طنز، دو روست

 

از نگاه اخلاقی ها، انسان‌های درستکار به آنچه می‌گویند عمل می‌کنند و به گفته‌های خود پایبندند. ولی شوخی کنندگان چنین نمی‌کنند؛ آن‌ها تنها کلک سوار می‌کنند و این زبان و رفتار می‌تواند ویرانگر اخلاق باشد.

بی گمان برخی از گونه های طنز نیازمند دو رویی و تظاهرند. ولی دو رویی بنیاد طنز نیست. به سخن دیگر شالوده ی طنز بر دو رویی استوار نمی شود. بنیاد طنز اگر از چشم انداز قدیم و ارسطویی نگاه کنیم «تقلید از رفتارهای زشت و ریشخندآمیز» و اگر از دیدگاه مدرن ببینیم کج تابی ذاتی جهان است که در هیچ کدام دو رویی راه ندارد. از آن گذشته بر برخی دو رویی ها نمی‌توان ارزش اخلاقی بار کرد. برای نمونه بازیگران در سرتاسر زندگی خود وانمود می‌کنند کس دیگری هستند، ولی هیچ‌کس این تظاهر و دورویی را ناپسند نمی شمارد.

 

 

ب) طنز، سودی ندارد

 

بسیاری از اخلاق گرایان سنتی و نیز گردانندگان کلیسا بر این باورند که طنز هیچ دستاوردی ندارد. آن‌ها طنز را با زدن برچسب «یلخی بودن» خوار می داشتند و آن را پی آمد «دَم  ِ بی خیالی» می دانستند. در سده ی بیستم، آنتونی لودویسی خندیدن به یک مشکل را در سنجش با از میان برداشتن و حل آن مشکل، «رویکردی تنبلانه» خواند.

اگرچه سودمند بودن یا نبودن طنز را می‌توان در پهنه ی نتیجه گرایی و اخلاق فایده گرا کاوید و بررسی کرد ولی روشن نیست که ناسودمندی چه پیوند و نسبتی با اخلاق فضیلت گرا دارد؟!

دیگر آنکه طنز را نمی‌توان همیشه و همه جا ناسودمند دانست. برای نمونه نیچه بر این باور بود که زندگی انسان پُر است از رنج و دشواری و درد؛ و تنها طنز است که می‌تواند به انسان کمک کند تا سویه ی تراژیک زندگی را تاب بیاورد و دشواری هستی را بر خود هموار کند. بر این پایه نیچه طنز را سودمند می‌شمرد و آن را سبب پالایش و نیرومندی روان آدمی می دانست. از نگاه او ابرمرد با خنده به جنگ دشمنانش می رود.

این نمونه ی تاریخی هم بدک نیست: هنگامی که وینستون چرچیل می‌خواست اعلان جنگ موسولینی را آفتابی کند، به مردم بریتانیا گفت: «امروز ایتالیایی ها گفتند که به سود آلمان با ما وارد جنگ می شوند. من فکر می‌کنم این درست و منصفانه است. بار پیش ما بودیم که ناگزیر شدیم قبولشان کنیم!»

چرچیل با این سخن طنز آمیز تنش مردم بریتانیا را کاهش داد و تا اندازه‌ای توان روانی آن‌ها را برای از سر گذراندن جنگی دراز مدت، بالا برد.

 

 

ج) طنز، غیر مسوولانه است.

 

منتقدانی که طنز را غیر مسوولانه می دانند، پایه ی طنز را بر کناره گیری از کار و بار جهان می گذارند. آنها می گویند ما تنها هنگامی می توانیم به گرفتاری های جهان بخندیم که از رویدادهای دور و برمان، فارغ و برکنار باشیم؛ بدتر این که لغزش ها و اشتباه های انسانی، همان چیزی است که بیشترین مایه ی خنده و طنز را می سازد. از آغاز ِ برآمدن ِ کمدی در یونان باستان، شخصیت‌های کمیک آدم‌های دروغزن، گدا، پر خور و مست بوده اند. هنگامی که ما از دیدن آن‌ها بر صحنه، کیف می کنیم، دغدغه ی اخلاقی مان را پا در هوا می گذاریم. همچنان که اگر به یک دوست که از مستی روی پاهایش بند نیست، بخندیم، به او کمکی نکرده‌ایم و از خویشکاری اخلاقی (وظیفه ی اخلاقی) خود دور شده ایم. در خندیدن به دوست ِ سیاه مست، از سویی ضد فرهنگ ِ بدمستی را پذیرفته ایم‌ و از سوی دیگر گذاشته‌ایم که دوستمان از لذت لغزش خود بهره مند شود. از دیدگاه اخلاقی، واکنش به رفتار نادرست دیگران باید به نیکو کردن حال و به راه آوردن آنان بینجامد و نگذارد تا کام خطاکاران از لذت لغزش شیرین شود.

رو راست باید گفت این خُرده بر بسیاری از گونه های طنز وارد است. آن هنگام که شادمانی و شلیک خنده، حساسیت اخلاقی ما را کم می کند، چیزی ناپسند است ولی در اینجا باید چند نکته را به خرده گیران گوشزد کرد.

یکی اینکه اگر جهان بینی ما به گونه ای باشد که آشفتگی را در تار و پود جهان ببینیم، آن وقت طنز را سیخ یا سوزنی نمی‌دانیم که از بیرون به درون فرو می رود و لایه ی مسوولیت اخلاقی را سوراخ می کند. در آن صورت طنز، وضعیت گوهرین و اصیل ما را نشان می دهد و گزارش می کند، نه چیزی ساختگی و دروغین را.

اینجا است که به جای آوردن ِ مسوولیت اخلاقی، چیزی جدا از کنشگری و گزینش در زندگی روزمره نیست. با این پیش دانسته، مسوولیت اخلاقی چنان با "زندگی در وضعیت جفنگ" آمیخته است که بدون در نظر داشتن آن، معنایی ندارد. گذشته از این اگر همچون اندیشمندان کلاسیک، طنز را تقلید خنده آوری از زشتی ها بدانیم، می‌توان گفت خندیدن به کاستی ها شاید به زیبا شدن برخی زشتی ها و به راست شدن برخی کجی ها بینجامد؛ اگرچه این رویداد همیشه رخ نمی‌دهد و تنها گاهی اتفاق می افتد.

دیگر اینکه همه ی وضعیت‌های طنزآمیز نیازمند کنش و توجه نیستند. برای نمونه اگر من یک کاریکاتور ببینم و یاد دوستم بیفتم و بخندم، هیچ مسوولیت اخلاقی را فرو نگذاشته ام زیرا در آن وضع، کار بهتر و برتری پیدا نمی شود که در برابر خنده ی من بایستد و شایسته ی پرداختن و انجام دادن باشد.

 

 

د) طنز، خویشتن بانی و چیرگی بر خود را کاهش می دهد

 

خویشتن بانی یا تقوا یک ارزش جهانشمول اخلاقی است که هم در اخلاق دینی به چشم می‌خورد و هم در اخلاق سکولار. خنده، هماهنگی میان ماهیچه ها و ذهن را بر هم می‌زند و کار را به جایی می رساند که در حال خوشباشی و قهقهه، رفتارهایی از ما سر می‌زند که در حالت عادی پدیدار نمی شود. به ویژه در میان مسیحیان نخستین، از خود بیخود شدن و از دست دادن چیرگی بر نفس، انتقادی بنیادین بر خنده بود.

 

 بی گمان باید گفت که این انتقاد «کلی» و «ضروری» نیست، زیرا همه جا و در همه ی حالت‌ها طنز، خویشتن بانی و پرهیزکاری را کاهش نمی دهد. چه بسا کسانی با بهره گیری از طنز و شوخی با تنش روانی خود بجنگند و خونسردی شان را به دست آورند. همچنین خنده‌ای که پرهیزکاری را می کاهد، تا جایی که باعث انجام کاری نکوهیده نشود یا راه کنشی اخلاقی را نبندد، ناپسند نیست. همان‌گونه که توماس آکوییناس گفت: «لذت یک دل سیر خنده می‌تواند پاکبازانه و باعث رهایی خوشایند از فشار روانی و احساس‌های ناخوشایند باشد.»

 

اگر هم از دریچه ی مدرن به طنز نگاه کنیم، دلیلی ندارد کسی که از خرد سنجشگر بهره مند است، در برابر دستورهایی نیازموده سر خم کند، زیرا هیچ گرو و ضمانتی در کار نیست که نشان دهد ارزش‌های اخلاقی قدیم، خود دچار کژی و کاستی نیستند. در چنین وضعیتی خردمند امروزین دستور یا اصل اخلاقی را در بوته ی آزمون شخصی می گذارد تا ببیند آیا درخور و پذیرفته ی خرد او هست یا نیست. پس از سنجش و آزمایش چنانچه درستی آن اصل یا دستور بر اخلاق پژوه آشکار نشد، باز نمی توان به او گفت که از خرده گیری و خنده بر آنها چشمپوشی کند. چنین طنز و ترخنده ای، از میان برنده ی تقوا و خویشتن بانی نیست.

 

 

ه) طنز، پشتیبان هرج و مرج است

 

اخلاق گرایان سنتی و نو، طنز را بر هم زننده ی سازمندی اجتماعی (نظم اجتماعی) و شکننده ی هنجارهای اخلاقی می دانند. از زمان آریستوفان تا امروز، کمدی سازان بی پروا به ریشخند رهبران سیاسی و مسلکی و آموزه هایشان پرداخته اند و گاه آنان را سکه ی یک پول کرده اند. در حالیکه حماسه سازان و تراژدی نویسان، همواره پدرسالاری و قهرمان پروری را پاس می داشته اند، طنز پردازان آن سنت را به چالش می کشیده اند.

یونانیان باستان بر این باور بودند که دو گونه برخورد و برداشت با موضوع ها وجود دارد: آپولونی و دیونیزوسی. اندیشه ی آپولونی را می‌توان اثباتی، وحدت گرا، سازنده، جامعه گرا، حماسه پرداز، آرمان خواه، قهرمان پرور، افتخار طلب، راستکیش، بنیادگرا و به دور از نقد و سنجش دانست. برداشت آپولونی منسوب به آپولون، خدای خورشید، کمانداری، پزشکی و پیشگویی در اسطوره های یونانی است. اندیشمندان، نویسندگان و سرایندگان آپولونی معمولاً در اندیشه ی بنیادگذاری فرهنگ و هویت ملت و قوم خود هستند و از بزرگی‌ها و دلاوری های آنان فراوان یاد می کنند. برای آن اندیشمندان، هویت سازی و نگهبانی از کیستی مردم و جامعه ی خود مهم‌ترین چیز است. همچنین بسیاری از آنان به دنبال پی افکنی و ساختن جامعه ی آرمانی خود هستند. در تاریخ فلسفه، افلاتون را می‌توان یکی از اندیشمندان آپولونی دانست. در کتاب سوم جمهوری، افلاتون آن گروه از نویسندگان و شاعران یونانی را سرزنش می‌کند که در برخی جاها خدایان و قهرمانان اسطوره ای یونان را زشتکار و کم خرد و ناتوان نشان می‌دهند. افلاتون، خواهان پایش آثار اینگونه هنرمندان خرده گیر و نظارت بر کار آن‌ها است.

در برابر نگاه آپولونی، دیدگاه دیونیزوسی می ایستد که از دیونیزوس، خدای خوشگذرانی و شراب وام گرفته شده است. خوشباشی، جشن دوستی، می گساری، شوریده حالی، کثرت گرایی، هنر دوستی، سنجشگری و پرسشگری از ویژگی‌های دیدگاه دیونیزوسی است. نگاه دیونیزوسی بر هم زننده ی نظم حاکم و دیدگاه رسمی است.

اگر بخواهیم از این چشم اندار به طنز نگاه کنیم، باید بگوییم که طنز، بافتار و ماهیت دیونیزوسی دارد. برای همین، چالشگر و پرسشگر و بنیاد برانداز است. به همه چیز شک دارد و گویا خاکش را با شک و دو دلی برداشته اند.

در پاسخ به این انتقاد باید گفت اینگونه نیست که همه ی گونه های طنز، بنیاد برانداز باشد برای نمونه می توان از نمایشنامه های مناندر نام برد که رویکردی پیراینده و اصلاحگر دارد.

 دو دیگر آنکه چالشگری و انتقاد، خیلی وقت‌ها اخلاقی و انسانی است. برای نمونه آریستوفان در «لیزیسترا» از پوچی جنگ همیشگی میان دولتشهر های یونان سخن گفته و از ارزش‌هایی یاد کرده که "پدرسالاری"، سده ‌ها آن را نادیده گرفته. در آتن باستان، کمدی و دموکراسی در کنار یکدیگر بربالیدند. همچنین رویکرد سنجشگر کمدی، بخش مهمی از دموکراسی های مدرن است. در آلمان دهه ی بیست میلادی، کمدین های کاباره نخستین کسانی بودند که در پهنه ی اجتماع، برآمدن هیتلر را به چالش کشیدند. در دهه های شست و هفتاد میلادی، استندآپ کمدین هایی همچون گادفری کیمبریج و لیلی تاملین در بیدار کردن وجدان همگانی درباره ی تبعیض های نژادی و جنسی نقش به سزایی داشتند.

 

 

نتیجه گیری:

 

 

اخلاق گرایان از دیرباز تا امروز بر طنز خرده ها گرفته اند. دو رویی، بی بر و باری (بی فایدگی)، مسوولیت گریزی، هرج و مرج خواهی، برخی از برجسته ترین انتقادهای آنان است. همچنین از نگاه اخلاق گرایان طنز، چیرگی بر خود را کاهش می‌دهد و لگام نفس را از دست آدمی می رباید. این انتقادها اگرچه در برخی جاها تا اندازه‌ای درست می نماید، اما هیچ کدام به ذات طنز نمی پردازد. طنز هرچه در دالان زمان پیش آمده، گسترش معنایی پیدا کرده تا جایی که در جهان مدرن به بسیاری از مویرگ های زندگانی راه یافته. امروزه در پهنه ی ادبیات و فرهنگ مدرن کمتر اثر جدی یی را می توان یافت که از طنز بی بهره باشد. 

 

 

کتابنامه:

 

ـ ارسطو، ارسطو و فن شعر، ترجمه و تالیف، عبدالحسین زرین کوب، امیرکبیر، 1382.

 

ـ  افلاتون، دوره ی آثار افلاتون، ج دوم، ترجمه ی محمد حسن لطفی، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، چ سوم، 1380

 

ـ پلارد، آرتور، طنز، ترجمه ی سعید سعید پور، مرکز، چ پنجم، 1391.

 

ـ موریل، جان، فلسفه ی طنز (بررسی طنز از منظر دانش، هنر و اخلاق)، ترجمه ی محمود فرجامی و دانیال جعفری، نشر نی، 1392.

دخو در محکمه ی حکیم حاذق

 دخو در محکمه ی حکیم حاذق

 

نویسنده: مهرداد شمشیربندی

 

 

به یاد دایی ام، شادروان دکتر عباس مصباح، شاعری که در آستانه ی بهار از آستانه گذشت.

 

( رویدادهای این داستان سراسر خیالی است و جنبه ی واقعی ندارد)

 

 

ـ نه آب مرواریده، نه تاراخُم، نه آب سیاه... چشمات سالمن جاناب دخو!

 

علی اکبرخان دهخدا روی صندلی کحالی تکان می خورد. به دکتر خاچاطور نگاه می کند؛ با چشمانی گرد شده که معلوم نیست به علت ترس و حیرت از تشخیص طبیب به این شکل درآمده یا در اثر سوزش محلول، مدوّر شده، می گوید:

ـ اجازه بدید بازم امتحان کنم آقای دکتر!

سر را بالا می گیرد. چشم‌هایش را کلاپیسه می کند و تخم ها را چندبار در خلاف و جهت عقربه های ساعت می چرخاند تا خاطر جمع شود که این بار محلول خاچاطور از ملتحمه و قرنیه تا زجاجیه و شبکیه را خیس ِ خیس می کند.

دکتر با بی حالی و بی اشتیاقی معلمی که پنجاه بار راه حل های غلط یک مساله ی تکراری را روی تخته سیاه نوشته تا نادرست بودن آن را به شاگردانش آموزش دهد، چراغ شمعی را برمی‌دارد و دوباره چشم‌های دهخدا را معاینه می کند. سرش را عقب و جلو می‌برد و برای دلخوشی مریض به گوشه‌های نامربوط هم سرک می کشد.

ـ بابا به حاضرات عابّاس چشمات سالمن!

دهخدا که گویا به پایان خط یا دقیق تر بگویم به آخر دنیا رسیده، سرش را لای دست‌ها می گیرد:

ـ آخه چطور ممکنه؟! چشمای من حتماً یه چیزیشون هست!

دکتر آرام و سنگین از بالای سر مریض به طرف میزش می‌آید و خودش را روی صندلی رها می کند. جیر جیر صندلی بلند می شود.

ـ به جان بقراط که من چیزی نادیدم!

دهخدا در غرقاب اندوه فرو می رود. با تکه پارچه ای سفید چشم ها را خشک می کند اما یکهو انگار که به دستاویزی بند شده باشد، می گوید:

ـ دکتر جان ببخشید! ولی به گمانم علم حصولی شما با امر وجدانی من در تقابل قرار گرفته! یعنی علم شما بنده رو سالم تشخیص میده در حالیکه من با پوست و گوشتم می فهمم که مریضم.

 

دکتر که گویا در شش و بش معنی «علم حصولی» و «امر وجدانی» گیر کرده، مبهوت به دهخدا خیره زل می زند. در نگاه دهخدا، چشمان دکتر بزرگ و بزرگ تر می شود تا به اندازه ی چشمان مرغ حق می رسد.

 

مرغ حق سری تکان می‌دهد و می گوید:

ـ چرا پیش اطبای فارنگ نمیری؟ اونا علمشون جلوتره.

ـ آخه مطمئن نیستم بتونم تذکره بگیرم.

پزشک و بیمار چند لحظه ساکت می شوند. دکتر خاچاطور دل به دریا می‌زند و می گوید:

ـ  چشم سر، چیزیش نیس. چشم دل را باید مداوا کنی؛ به قول شاعر «چشم دل باز کن که جان بینی!»

دهخدا با هیجان می گوید:

ـ مشکل همینه دکترجان! چشم دل و چشم سر، هرکدوم رو که وا می‌کنم، جز وارونگی و اعوجاج چیزی نمی بینم! به خدا که دنیا به چشمم کج و معوجه! همه چیز ناقص و نامیزون و ناحقه. هیچ چیز سر جای خودش نیست. کار دنیا، خاصّه کار مملکت ما، انگار می کنم همیشه توی سراشیبه. دو خط موازی به جای اینکه تا آخر دنیا دوش به دوش هم برن، سر کوچه با هم سر شاخ میشن. کاشکی می‌شد شما یه عینک برام تجویز می‌کردید که خطای دیدم رو تصحیح کنه؛ تا بتونم دنیا رو مثل مابقی مردم ببینم! یه طوری که همه چی بره سر جای خودش. اینجوری عدالت خداوندی هم بهتر جاری میشه!

 

دکتر عدسی های مقعر و محدب الطرفینی را که روی میز گذاشته، برمی‌دارد و از پشت هرکدام  بیمارش را نگاه می کند:

ـ عدالت؟!

ـ پس چی؟!... اصلاً محرک مشروطه خواهی، ساختن عدالتخانه بود.

دکتر عدسی ها را روی میز می‌گذارد و رو به دهخدا می کند:

ـ به قول خودت عدالت یاعنی هر چیزو سر جاش بذاری. حالا بنده می‌پرسم، با این حساب، آیا واقعا شما عادلی؟!

دهخدا اخم می کند. انگار بهش برمی خورد. از روی صندلی بلند می‌شود و در مطب قدم می زند. پرده‌ای مطب را از بهارخواب جدا کرده. پرده، یک‌دست آبی آسمانی است. دهخدا به بهارخواب می‌رود تا نفسی تازه کند. از بلندای بهارخواب، خیابان را نگاه می کند. انتهای خیابان عده‌ای چماق به دست را می‌بیند که رو به سوی ساختمانی ایستاده اند. پلاکاردهایی در دست دارند و عربده می کشند. با خودش می گوید:

ـ چه الم سراتی راه انداختن چماق به مزدها!

دهخدا جلوتر می‌رود. دستش را روی طارمی می‌گذارد و گردن می کشد. روی یکی از پلاکاردها عکس خودش را شناسایی می کند. رنگش می پرد. آب دهانش را قورت می‌دهد و عقب عقب از نرده دور می شود. به محکمه بازمی گردد. دکتر خاچاطور قلاب فلزی جراحی را در دست دارد. با نوک قلاب به بیمارش اشاره می‌کند که روی صندلی بنشیند. دهخدا دست به سینه روی صندلی می نشیند. دکتر احساس می‌کند دهخدا نگران است. اندکی ملایم می شود:

ـ راحت باش! نمی خوام که داغت بکنم!

دهخدا همچنان نگران است. خاچاطور ادامه می دهد:

ـ راستشو خواسته باشی من از« چاراند پاراندایی» که شما تو روزنومه چاپ می‌زدی بدم نمی‌آمد، آمّا ...

 دهخدا ذوق زده وسط حرفش می پرد:

ـ اما چی دکتر؟

ـ هاااا! رسیدیم به «آما»ی سرنوشت ساز و هامیشه در میان! آما افراط می‌کردی آقا جان! روزنومه می نوشتی، جهنم! چی کار به کار پرنس و سفارتخونه و شازده و شاخص اول مملکت داشتی؟! یاعنی این همه لات و لامنات هیچ عیب و عاری ندارن؟! افراط از عدالت به دوره! آدمی که افراط کنه، ناتیجه‌اش چی میشه؟

دهخدا پوزخند می زند:

ـ لابد اینکه باید از در عقب مجلس فرار کنه!

ـ ها باریک الله! خوشم می یاد که لالایی ام بلدی!

بیمار خودش را جمع و جور می کند.

ـ آقای دکتر مثل اینکه متوجه عرایضم نشدید! من اونچه رو که به چشمم می آمد، می نوشتم. اگرم پای بعضی کسون وسط آمد واسه اینه که معلوم بود کوزه ی کدوم پدرسوخته رو به دوش می کشیدن. نمی خواستم روزنامه نویس توی مملکت مشروطه، دایره زن پای ناقاره باشه. حالا اگه مشاهداتم افراط و تفریط بوده و روزگارمو سیاه کرده، لابد به هندسه ی چشمام مربوط میشه! خب منم آمدم که شما درمانم کنید! عملی، آنژکسیونی، چیزی. اگه هم معالجه ای سراغ ندارید، لااقل یه عینک کبود بهم بدین که هیچ چیزو نبینم!

دکتر حوصله اش سر می رود:

ـ  آنژکسیون و عامال افاقه نمی کنه. اگه من دکترم که می گم عارضه، فیزیکی نیست. اگه شما دکتری بگو زانگ بزنم فلورانس نایتینگل بیاد، تا دنیا را با چشاش قاشانگ قاشانگ ببینی!

 

ـ به خدا که به جای فلورانس نایتینگل، دلم می خواد زنگ بزنید آقا محمدخان قاجار بیاد با یک جفت چشم استبدادی که خودش با دستای مبارک از کاسه بیرون آورده؛ بعدش چشمای منو بردارید و اون چشما رو به جاش بذارید!

 

دینگ ... دینگ ... دینگ...! دکتر زنگوله ی دستی‌اش را به صدا درآورده. دهخدا از جا می پرد. برای چند لحظه دنیا از حرکت می ایستد. دستگیره ی در می چرخد. دهخدا خشکش زده. در مطب باز می‌شود و خانم جوانی با یک فنجان قهوه تو می آید. در را پشت سرش می بندد. بیمار نفس راحتی می کشد. بوی قهوه ی گرم با عِطر زنانه می آمیزد. دختر با کرشمه راه می رود. کفش پاشنه صناری به پا دارد. سینی را روی میز دکتر می گذارد. نگاه دهخدا به دامن چین چین اوست. دکتر منشی را مرخص می کند. دختر با لبخند از اتاق بیرون می رود. فراموش می کند در را درست ببندد.

دکتر فنجان قهوه را از توی سینی برمی دارد. اندکی می نوشد. نسیم ملایمی با پرده ی آبی بهارخواب بازی می کند. قلاب و قیچی روی میز دکتر بیکار افتاده اند. دهخدا کتش را صاف و صوف می کند. دکتر کمی دیگر قهوه می نوشد و فکر می کند. چنان در فنجان قهوه غرق می‌شود که یادش می‌رود به دهخدا تعارف کند. وزش باد، در مطب را باز می کند، به طوری که اتاق انتظار پیدا می شود. سالن انتظار، خالی و خاموش است. دهخدا آماده ی رفتن است. دکتر سکوت را می شکند:

ـ فقط یه راه داری!

بعد از کشوی میزش دو عدسی بزرگ بیرون می آورد.

ـ همه میگن شما علامه ای. علامه یاعنی کسی که همه علم و صنعتی بلده حتا تراشیدن عاداسی!

عدسی ها را لای پارچه می‌پیچد و با یک تکه سنگ الماس در دست دهخدا می‌گذارد و می گوید:

ـ با توجه به قانون انکسار نور، و با علم به اوضاع دنیا، این دو تا عاداسی رو انقدر صیقل میدی تا بتونی تصویر واقعی اشیاء رو ببینی!

دهخدا مبهوت بلند می‌شود. رو به در مطب می ایستد. سنگ و شیشه را در دست می فشارد. دو خط موازی را می‌بیند که از پیش پایش شروع می شوند و در سایه ـ روشن اتاق انتظار به هم می رسند.

 

 * * *

 

  

(این داستان را (با چند واژه کمتر) در آذرماه 1390 خورشیدی برای شماره ی 21 دفتر هنر (ویژه ی علی اکبر دهخدا) نوشتم. ویژه نامه (به سردبیری و صاحب امتیازی بیژن اسدی پور) در فروردین ماه 1392 به چاپ رسید).  

 

بررسی مفهوم طنز و کمدی نزد ارسطو

 

بررسی مفهوم طنز و کمدی نزد ارسطو

 

 نویسنده: مهرداد شمشیربندی

 

 

در سده های نزدیک به ما انگاره ای در سر برخی اندیشمندان افتاده که گویا ارسطو، فیلسوف بزرگ یونان، در دنباله ی رساله ی فن شعر (بوطیقا)، کتابی در باره ی طنز نوشته بوده که به دست نامهربان روزگار از میان رفته است. این انگاره تا جایی پیش رفته که امبرتو اکو، نویسنده و فیلسوف ایتالیایی، بر پایه ی آن رمانی (نام، گل سرخ) نگاشته و در داستانی پر کشمش، پای کلیسای کاتولیک را به میان کشیده و از نابکاری کلیسا در نابود کردن پوشینه ی دوم بوطیقا سخن رانده است. آیا سخن کسانی که می‌گویند ارسطو رساله ای ویژه در باره ی طنز نوشته بوده، درست است؟ نگارنده نمی تواند به روشنی پاسخ دهد ولی پس از بررسی کتاب های فن شعر و اخلاق نیکوماخوس دست کم می‌توان چنین گفت که او بر خلاف بسیاری از فیلسوفان قدیم که به طنز روی خوش نشان نداده‌اند، رویکردی دوستانه به آن داشته است.

 

شایان گفتن است که در روزگار ارسطو «طنز»، بیشتر به شکل «نمایش کمدی» و همراه با خنده و شادمانی پدیدار می‌شد. سرآمد کمدی نویسان هم در میان مردم، «آریستوفان» بود که نمایشنامه های او خود مایه و موضوع جُستاری جدا و درازدامن است و پرداختن به آن، نوشته ی پیش رو را از آماج خود دور می کند. تنها این نغزک را بگویم و بگذرم که در روزگار ارسطو و پیش از آن، گفت و گو نویسی در نمایشنامه های یونانی (چه تراژدی، چه حماسی، چه کمدی) به زبان آهنگین بوده؛ شاید از این روست که ارسطو در کتاب «فن شعر» گونه های شعر را به تراژدی، کمدی و حماسه، دسته بندی کرده است.

 

بر پایه ی تعریف ارسطو، کمدی، «تقلیدی است از اطوار و رفتار زشت البته نه اینکه تقلید از بدترین ویژگی‌های انسان باشد، بلکه تنها تقلید از رفتارهای شرم آوری است که موجب ریشخند می شود.» (زرین کوب، 1382، ص 120) روشن است که این تقلید (کپونی) از سویه های خنده آور رفتارهای زشت انجام می شود.

از نگاه ارسطو، سرچشمه ی تقلید از هر چیز زشت و نکوهیده (که به آفرینش کمدی می انجامد) غریزه ی پیروی کورکورانه است که در سرشت مردمان عادی و واقع گرا نهادینه شده است. (یگر، 1376، ص 475)   

 

 باید این نکته را نیز افزود که درست است آنچه زشت است، عیب ناک نیز هست اما چیز زشت در ‌واقع آن است که به کسی گزند نمی رساند. مانند برخی صورتک ها که بازیگران نمایش بر چهره می‌زنند و زشت است ولی به کسی آسیب نمی رساند. (زرین کوب، 1382، ص 120))

 پس اگر سخن ارسطو را ساده‌تر کنیم، آن است که طنز و کمدی (که در ارسطو معمولاً به یک معنا است) پیروی و تقلید از کارهای زشت آدمی است. با این برداشت به نظر می‌رسد خواست ارسطو از پیش کشیدن طنز در کتاب فن شعر، خواستی تربیتی و اصلاح گر بوده است؛ اینکه مردمان با دیدن رفتارهای شرم آور از آن بیزار شوند و کنارش بگذارند.

تا اینجا چنین می نماید که طنز نزد ارسطو همچون ابزاری آموزشی و تربیتی بوده و به سویه ی هنرمندانه ی آن در هنر نمایش کمتر نگاه شده است. ولی در کتاب اخلاق نیکوماخوس، ارسطو از دریچه ای دیگر هم به طنز می پردازد و شوخ‌طبعی را یک هنر یا فضیلت اخلاقی به شمار می آورد و آن را در کنار راستگویی و دوستی بررسی می کند. او شوخ طبعی (خوش مشربی) را یکی از مهم‌ترین بایستنی های (ضرورت های) دوستی می داند (ارسطو، 1378، ص 305) و از کسانی که طنز را به گستاخی و بی نزاکتی می رسانند به تندی انتقاد می کند؛ می نویسد:

«کسانی که طنز را به افراط می کشانند، لوده هایی بی سر و پا هستند. آن‌ها می کوشند به هر قیمت با مزه باشند و هدفشان بیشتر خنده است تا سخن گفتن نیکو و پرهیز از رنجاندن دیگران. کسانی که نمی‌توانند هیچ چیز خنده آوری درباره ی خودشان بگویند و اگر دیگران چنین کنند، می رنجند، بدخو  و ترشرو هستند. کسانی را که با ظرافت شوخی می کنند، شوخ طبع (Eutrapelos) می نامند که نشانگر نرم رفتاری آن‌ها در شوخی است. چنین کارهایی نمایشگر شخصیت یک انسان است و مانند تن، شخصیت و روان افراد هم بر اساس آنچه نشان می‌دهند داوری می‌شود (موریل، 1392، صص 62 ـ 61، با اندکی ویرایش، پس از برابری کردن با برگردان‌های لطفی و سلجوقی از اخلاق نیکوماخوس)

 

ارسطو در بخش چهاردهم از کتاب چهارم نیکوماخوس در باره ی طنز باریک بینی های دیگری هم از خود نشان می دهد. از نگاه ارسطو مرد درستکار و شریف بر خلاف مرد لوده که به آبروی خود و دیگران فکر نمی کند، خود را به مسخرگی و هزل نمی آلاید. لودگی نمی‌کند و سخن زشت و زننده بر زبان نمی آورد. شوخی کردن او با دیگران سبب رنجش آن‌ها نمی‌شود بلکه خوشدلی و خُرمی در دیگران پدید می آورد. ارسطو شوخ‌طبعی (خوش مشربی، نزاکت) را حد وسط (میانگین) ترشرویی و لودگی می داند. بنابر این او شوخ‌طبعی را هنر و فضیلت اخلاقی می‌شمرد (بنا بر پیشنهاد دکتر محمود هومن، واژه ی «هنر» را به عنوان معادل فارسی ِ «فضیلت» به کار برده ام).

همچنین ارسطو چنین می افزاید که خوش مشربی (شوخ طبعی) در میان کارهای سخت و جدی روزمره باعث خرمی خاطر، گشایش احوال و آرامش و آسودگی روان می شود. (ارسطو، 1378، صص 156 ـ155)  در فلسفه ی ارسطو این نکته ای است که سدها سال از سوی شارحان وی ناگفته مانده تا اینکه در سده های میانی فیلسوف نامدار، توماس آکوییناس، به آن پرداخت و در چندین جستار (مقاله) بازنمایی اش کرد. (موریل،1392، ص 63)  

در همین بخش است که ارسطو میان کمدی های نو و کهن داوری می‌کند و کمدی های نو را در جایگاهی برتر می گذارد.

«شاعران کمدی های باستان، واژه‌های وقیح را تفریح آور می‌دانستند ولی شاعران جدیدتر اشاره های ظریف را ترجیح می دهند.» (ارسطو، 1378، ص 156)

 اکنون برای اینکه با پسند و سلیقه ی کمیک ارسطو بیشتر آشنا شویم، درباره ی ویژگی های کمدی یونانی به کوتاهی سخن می گوییم.

 

 از نظرگاه تاریخی، کمدی های یونان باستان در سه دسته جای می گیرد. کمدی کهن، کمدی میانه و کمدی نو. کمدی کهن به نوشته هایی گفته می‌شود که تا پیش از سال 388 (پ.م) یعنی در دوره ی پریکلس و پیش از شکست یونانیان از مقدونیان در جنگ پلوپونزی نوشته شده. برجسته ترین کمدی نویس این دوره آریستوفان یا آریستوفانس بود. از ویژگی های کمدی دوره ی باستان این بود که بی پرده، گستاخ، ناب و بدون هیچ پرواگری نوشته و اجرا می شد. در این‌گونه ی کمدی، نویسندگان پنبه ی مهمترین شخصیت‌های اسطوره ای، سیاسی، اندیشگی، دینی و اجتماعی را می‌زدند و آبرویی برایشان به جا نمی گذاشتند. برای نمونه می‌توان از نمایشنامه ی ابرها (نوشته ی آریستوفان) نام برد که در آن سقراط به سختی ریشخند شده است. آن‌ها حتا مردم کوچه و بازار و تماشاگران خود را هم از نیش و ترخنده بی بهره نمی گذاشتند. همچنین در این دوره با شمار زیادی از نمایش های ساتیریک روبرو هستیم که نمایش های ریشخند آمیزی در باره ی خدایان اسطوره ای بود و همراه با رفتارها و رقص های ناهنجار و تند اجرا می شد. یکی از ساتیریک ها نمایش سیکلوپ ها نوشته ی اوریپید، تراژدی نویس بزرگ یونان، است. ارج و ارزش ساتیریک هنگامی روشن می شود که بدانیم اسطوره، دین و آیین مردمان باستان بوده و بازخوانی اسطوره ها و خرده گیری بر آن ها، دین سنجی و نو اندیشی به شمار می آمده است. بی گمان درونمایه ی نمایش های ساتیریک، بر کمدی های دوره ی باستان و دوره ی میانه تاثیر گذاشته است.

گذشته از نمایش های ساتیریک باید از فالیک نام برد که آن هم زمینه و دستمایه ای برای نمایش های کمدی بوده است. فالیک ها سرود هایی هجو آمیز و خنده آور بود که در جشن های باکوس همراه با رقص و آواز خوانده می شد. این سرودها در بزرگداشت فالیس (Phallis) خدای زاد و ولد و باروری خوانده می شده که این فالیس دوست و همنشین دیونیزوس (خدای باده و سرخوشی) بوده است. واژه ی فالیک برگرفته از فالوس (Phallos) و به معنای آلت تناسلی مرد است که پرستش آن در یونان باستان مانند برخی سرزمین ها روایی داشته است. (زرین کوب، صص 170 تا 208)

در کمدی های میانه که از حدود 388 تا 336 (پ. م) نوشته شده و با دوره ی فرمانروایی مقدونی ها بر یونان همزمان بوده است، همچنان جای پای ساتیریک ها دیده می شود؛ خدایان اساطیری از جایگاه خدایی پایین کشیده شده و در رده ی انسان‌ها جای گرفته اند. در این‌گونه از کمدی، بر خدایان و اسطوره ها، خُرده گیری می شود. با اینهمه زبان کمدی در این بازه ی زمانی به اندازه ی دوره ی باستان بی پروا نیست و شوخی ها اندکی با ترس و لرز بازگو می شود. کمدی های میانه از پرداختن ِ پُر رنگ به سیاست پرهیز می کردند و میانه رو بودند. همچنین در کمدی های این دوره برخی تیپ های انسانی همچون لاف زن، چاپلوس، سور چران و … نیز دیده می شوند.

اما کمدی نو که پذیرفته و دلپسند ارسطوست و میان سال‌های 336 تا 260 پیش از زایش مسیح نوشته شده، از نگر درونمایه از کمدی های پیشین جدا است. در کمدی نو، مایه‌های خانوادگی و شخصی، جای موضوع های اسطوره ای و همگانی را گرفت. درونمایه ی آنها بیشتر در باره ی عشق، نگرانی های پولی، پیوند های خانوادگی، رویارویی با فریبکاران، کشمکش های بردگان، بدفهمی ها و مانند این ها است. زبان این‌گونه ی کمیک، محافظه کارانه تر، شوخی هایش با نزاکت تر و نا مستقیم تر است. نامدارترین نویسنده ی کمدی های نوی یونانی، مناندر است. برخی کارشناسان، کمدی نو یونانی را پیشرو کمدی رفتار می‌دانند که در سده ی هفدهم ترسایی در اروپا روایی پیدا کرد. (پیشین)، (عزیزخانی، سمانه، طبقه بندی تاریخی کمدی یونان باستان، قسمت های دوم و سوم، وبلاگ کانون تئاتر دانشگاه علوم پزشکی زنجان)

 

پیشتر گفته شد که ارسطو جایگاه طنز را جایگاهی اخلاقی می دانست و آن را چون ابزاری برای آموزش و پرورش می‌خواست. ارسطو در میان گونه های کمدی، بخش سوم یعنی کمدی نو را می پسندید. ریشه ی این خواست اخلاقی، محافظه کاری سیاسی و روحیه ی آپولونی ارسطوست که در دنباله به بازنمایی این مساله می پردازیم.       

 

اخلاق گرایان سنتی و نو، طنز را بر هم زننده ی سازمندی اجتماعی (نظم اجتماعی) و شکننده ی هنجارهای اخلاقی می دانند. یکی از خرده گیری های مهم آنان به طنز و کمدی آن است که می‌گویند طنز پشتیبان هرج و مرج است. از زمان آریستوفان تا امروز، طنزپردازان بی پروا، به ریشخند رهبران  سیاسی و دینی و آموزه های آنان پرداخته و آنها را سکه ی یک پول کرده اند. در حالیکه حماسه سازان و تراژدی نویسان، همواره پدرسالاری و قهرمان پروری را پاس می داشتند، طنز پردازان آن سنت را به چالش می کشیدند.

 

بی گمان این بحث هنگامی پرورده می شود که با دیدگاه یونانیان درباره ی گرایش های روانی آدمی پیوند بخورد؛ به سخن دیگر ویژگی‌های روحیه ی آپولونی و دیونیزوسی بازگو شود.

 

 یونانیان باستان بر این باور بودند که دو گونه برخورد و برداشت با مساله های زندگی وجود دارد: آپولونی و دیونیزوسی.

اندیشه ی آپولونی را می‌توان اثباتی، وحدت گرا، سازنده، جامعه گرا، حماسه پرداز، آرمان خواه، قهرمان پرور، راستکیش، بنیادگرا و به دور از نقد و سنجش دانست. برداشت آپولونی منسوب به آپولون، خدای خورشید، کمانداری، پزشکی و پیشگویی است. اندیشمندان، نویسندگان و سرایندگان آپولونی معمولاً در اندیشه ی بنیادگذاری فرهنگ و هویت ملت و قوم خود هستند و از بزرگی‌ها و دلاوری های آنان فراوان یاد می کنند. برای آن اندیشمندان، هویت سازی و نگهبانی از کیستی مردم و جامعه ی خود مهم‌ترین چیز است. همچنین بسیاری از آنان به دنبال پی افکنی و ساختن جامعه ی آرمانی خود هستند.

در برابر نگاه آپولونی، دیدگاه دیونیزوسی می ایستد که از دیونیزوس، خدای باده و سرخوشی، وام گرفته شده است. خوشگذرانی، جشن دوستی، میگساری، شوریدگی، کثرت گرایی، سنجشگری و پرسشگری از ویژگی‌های دیدگاه دیونیزوسی است. نگاه دیونیزوسی بر هم زننده ی نظم حاکم و دیدگاه رسمی است.

 

در تاریخ فلسفه، افلاتون را می‌توان یکی از اندیشمندان آپولونی دانست. در کتاب سوم جمهوری، افلاتون آن گروه از نویسندگان و شاعران یونانی را نکوهش می‌کند که در برخی نوشته هایشان خدایان و قهرمانان اسطوره ای یونان را زشتکار، بزدل، کم خرد و ناتوان نشان می‌دهند. افلاتون خواهان پایش اینگونه هنرمندان خرده گیر و دیده بانی بر کار آن‌ها است. (افلاتون، .1380، صص 932 ـ 890) ارسطو را نیز نه به اندازه ی افلاتون اما همچون او می‌توان اندیشمندی آپولونی دانست. او نیز خواهان برپایی آرمانشهر است. در جایی که هرج و مرج همبودگاه (جامعه) را بگیرد و مفهوم های مقدس به پرسش گرفته شود، ارسطو هوادار برگرداندن نظم و برقراری وضعیت پیشین است. اما در زمینه ی کمدی، جداسری ارسطو با استادش در این است که او مانند افلاتون تقلید را نکوهیده نمی‌داند و آن را در کار هنرمند سرزنش نمی کند.

 

نتیجه گیری:

 

هوده ای که از این جُستار به دست می‌آید آن است که ارسطو طنز را تقلید از سویه های خنده دار رفتارهای زشت و شرم آور تعریف می کند. وی باورمند است کسانی که نمی‌توانند هیچ چیز خنده آوری درباره ی خودشان بگویند و اگر دیگران چنین کنند، می رنجند، بدخو  و ترشرو هستند. او همزمان به طنز نگاهی اخلاق‌گرا و ابزار گرا دارد. جایی که طنز را همچون وسیله‌ای برای تربیت و به راه آوردن ِ افراد همبودگاه (جامعه) در نظر می گیرد، نگاه او ابزاری است و جایی که آن را هنر (فضیلت) و حد وسط بدخویی و لودگی می شمارد، اخلاقی نگاه می‌کند و به گفتار امروزی طنز را از دریچه ی اخلاق فضیلت گرا بررسی می نماید. با این همه نگارنده بر آن است که سویه ی تربیتی و ابزاری نگاه ارسطو بر سویه ی اخلاقی او می چربد.

ارسطو از سه گونه کمدی که در یونان باستان نمایش داده می شده، کمدی نو را بیشتر می پسندیده. درونمایه ی آنها در باره ی عشق، نگرانی های پولی، پیوند های خانوادگی، رویارویی با فریبکاران، کشمکش های بردگان، بدفهمی های شخصی و خانوادگی و مانند این ها است. زبان این‌گونه ی کمیک، محافظه کارانه تر، شوخی هایش با نزاکت تر و نا مستقیم تر است. نامدارترین نویسنده ی کمدی های نوی یونانی، مناندر است.

ارسطو با طنزنویسان بی پروا و سرایندگانی که بنیاد ها را به چالش می گیرند، کنار نمی‌آید و از آنجا که اندیشمندی آپولونی است، آن‌ها را تباه کننده ی اخلاق ِ همبودگاه (جامعه) و برهم زننده ی نظم آن به شمار می آورد.

 همچنین باید گفت که ارسطو برای طنز شان روان شناسانه قایل است. او طنز را آرامش دهنده ی روان می شناسد. طنز، جان و روان آدمی را گشایش و خرمی می بخشد و در انبوه جدیت و اندوه برآمده از روزمرگی، برای او دمی آسایش به ارمغان می آورد.  

 

 

 

کتابنامه:

 

 ـ ارسطو، اخلاق نیکوماخوس، ترجمه ی محمدحسن لطفی، طرح نو، 1378.

 

 ـ ارسطو، اخلاق نیکوماخوس، ترجمه ی صلاح الدین سلجوقی، عرفان، 1386.

 

ـ افلاطون، دوره ی کامل آثار افلاطون، ج دوم، ترجمه ی محمد حسن لطفی، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، 1380.

 

ـ زرین کوب، عبدالحسین (مولف و مترجم)، ارسطو و فن شعر، امیرکبیر، 1382.

 

 ـ موریل، جان، فلسفه ی طنز، ترجمه محمود فرجامی و دانیال جعفری، نشر نی، 1392. 

 

ـ یگر، ورنر، پایدیا، ترجمه ی محمد حسن لطفی، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، 1376. 

 

 

جستار (مقاله):

 

ـ عزیز خانی،سمانه، طبقه بندی تاریخی کمدی یونان باستان (قسمت دوم و سوم)، کانون تئاتر دانشگاه علوم پزشکی زنجان، http://zanjan-theater.mihanblog.com/post/617 و http://zanjan-theater.mihanblog.com/post/618)

 

یک صبح لطیف بهاری، با عطر نمناک کاهگل

یک صبح لطیف بهاری، با عطر نمناک کاهگل

گفت و گوی مهرداد شمشیربندی با هادی مرزبان

گفتنی: در سال 1383 هادی مرزبان، کارگردان نام آشنای تئاتر، نمایشنامه ی «باغ شب نمای ما» را که نوشته ی اکبر رادی است با نام «قبله ی عالم» بر صحنه ی تالار اصلی «تئاتر شهر» برد. پس از دیدن نمایش، با کارگردان آن گفت و گویی کردم که اگر دیر نمی رسید در مجله ی «دنیای سخن» چاپ می شد. امروز پس از سیزده سال، آن گفت و گو هنوز خواندنی است، زیرا رادی (اگرچه نیست) یگانه و ماندنی است. برای هادی مرزبان هم آرزوی بهبود و تندرستی می کنم.

مهرداد شمشیربندی: آقای رادی، در کتاب مکالمات گفته است: «واقع این است که مرزبان خودش را پای نمایش های من پیر کرده است. او بابت اجرای این نمایش ها غرامت سنگینی پرداخته و با مشکلات و مصائبی دست و پنجه نرم کرده که خیلی بیشتر از مشکلات و مصائب بودند».

این غرامت چه چیزی بوده است؟

هادی مرزبان: غرامت چیزی بوده که با هیچ معیار مادی نمی توان آن را سنجید. غرامت، عمر من بوده است. یادم می آید در سال 1362 خورشیدی در یک شب سرد زمستانی نزد آقای رادی رفتم. البته من ایشان را از سالهای جوانی با نمایشنامه هایی چون «افول» ، «ارثیه ی ایرانی» و ... می شناختم اما در آن روزگار و پس از تجربه های متنوع در آثار نویسندگان مختلف، احساسی در من شکفته شده بود. تفسیر آن احساس چنین است: در جهان نمایش سه نویسنده بودند که با آنها پیوند بسیار نزدیک داشتم و احساس می کردم حرف و درد خودم را در آثار آنها پیدا می کنم. این سه درام نویس عبارت بودند از: آرتور میلر، هنریک ایبسن و آنتوان چخوف.

اینها در عالم درام نویسی برای من مثل ستاره بودند. وقتی عمیق تر با رادی آشنا شدم دریافتم که در آثار او می توانم آمیزه ای ایرانی از چخوف، میلر و ایبسن مشاهده کنم. در حقیقت این سه نفر به گونه ای از صافی رادی گذاشته بودند و با شکل و شمایلی ایرانی در آثار او متجلی شده بودند. این چیزی است که من همیشه به دنبالش بوده ام و به آن اعتقاد داشته و دارم. یعنی رسیدن به گونه ای تئاتر ملی که در تمام یاخته هایش ایرانی باشد. همیشه گفته ام مرغ همسایه هر چند غاز باشد (که غاز هم است، من کی باشم که بزرگان درام نویسی غرب را رد کنم؟) اما ما که شخصیت های فرهنگی بزرگی چون مولوی و فردوسی و حافظ داریم، باید تئاتر ملی هم داشته باشیم. ما اول باید خودمان را بشناسیم، بعد به سراغ تئاتر غرب برویم. اینجا است که می گویم آثار رادی را باید شناخت. متاسفانه بعضی دوستان گذرا از کنار آثار او رد می شوند و آتشی را که در زیر خاکستر نوشته هایش شعله می کشد، نمی بینند.

وقتی به دیالوگ نویسی های رادی فکر می کنم و این که او چگونه با ظرافت تمام و مینیاتوری کلمات را کنار هم چیده، سرشار از احساس شاعرانه می شوم. به جوان ها می گویم، شما گفت و گوهای پنج نمایشنامه را بخوانید، دیالوگ های رادی را هم بخوانید و ببینید چه ذوق و دقتی در نوشتن آنها به کار رفته است! هیچ وقت یادم نمی رود در نمایشنامه ی «آهسته با گل سرخ» صحنه ای را که در آن جلال برای سیامک از مفهوم زیبایی می گوید: اول می گوید: زیبایی مثل گل سرخ است... نه مثل آب چشمه است و بعد ادامه می دهد: می روم و وقتی آمدم زیبایی را برایت معنا می کنم و هنگامی که به خانه باز می گردد با جانفشانی خود و با گلوله ای که در سینه دارد زیبایی را به دوستش نشان می دهد. یا آخر نمایشنامه ی «پلکان» که می گوید: «یحیا! آن پنجره را باز کن! امشب می خواهم صدای باران را بشنوم؛ امشب می خواهم مهربان باشم.

و وقتی پنجره را باز می کند، می گوید: یحیا! تو پا برهنه ای؟! همین دو سه جمله خودش یک نمایشنامه ی کامل است. بگذریم که بعضی از دوستان عادت کرده اند پشت چشمی نازک کنند و سبیلی بجوند و بگویند: آقا ما که درام نویس نداریم!

ول کنیم این روشنفکر بازیها را!

مهرداد شمشیربندی: البته از صحبت آقای رادی می توان اینطور هم برداشت کرد که دست هایی در کار بوده اند و جلوی اجرای آثار نویسندگانی مثل او را گرفته اند.

هادی مرزبان: بخشی هم به این موضوع بر می گردد. در سالهایی که به قول رادی «متولیان تئاتر ما آدم های دیگری بودند» خیلی سعی می شد تا امثال رادی از صحنه حذف شوند. در آن سالها جلوی پای من خیلی سنگ انداختند. به فاصله ی سه سال و چهار سال بی کار بودم ولی می گفتم یا رادی یا هیچ کس! نه اینکه بخواهم با کسی لجبازی کنم. نه، احساس می کردم حرف من و درد من را تنها اجرای آثار او می تواند بر صحنه بیاورد. اما امروز خدا را شکر می کنم که صبرم ثمر داد و می توانم راحت آثار رادی را کار کنم.

مهرداد شمشیربندی: چرا اجرای «قبله ی عالم» یک ماه به تعویق افتاد؟

هادی مرزبان: با اینکه من دو سال و نیم پیش تالار اصلی را گرفته بودم، اما زمان اجرای ما خورد به زمان بازسازی سالن. گفتند می خواهیم موکت ها را عوض کنیم و صندلی ها را درست کنیم. این چندمین بار است که بدترین زمان اجرا به من می خورد. در فصل سرما تمرین می کنیم و در گرمای تابستان تماشاگران را به تالار می آوریم. اما باز ما خوش بین هستیم و کارمان را می کنیم. همیشه می گویم ما برای بعضی از تالارها مثل مسافرهای سرپایی هستیم؛ گاهی در اتوبوس سرپا می ایستیم یا توی رکاب سوار می شویم و راهی جز تحمل ناملایمات نداریم، چون می خواهیم به مقصد برسیم.

مهرداد شمشیربندی: بخش هایی از نمایش مثل قسمت چوردکی و ماستکی نسبت به متن چاپ شده تغییر پیدا کرده؛ آیا سانسوری در کار بوده است؟

هادی مرزبان: نه، در اجرا به این نتیجه رسیدیم. اکثر نمایشنامه ها، شکل واقعی خود را هنگام اجرا پیدا می کنند ولی این نمایشنامه ی خاص صد درصد، شکل واقعی اش وقت اجرا معلوم می شود. مثلاً ناصرالدین شاه قاجار نیست او در طول نمایشنامه هفت هشت دیکتاتور تاریخی را بازی می کند آدمهایی با حالات روحی و روانی متنوع و در زمان های مختلف. بنابراین کار شخصیت پردازی در نمایش قبله ی عالم خیلی دشوار بود. چون در یک محدوده ی زمانی و مکانی خاص شخصیت ها محدود نیستند. مثلاً ناصرالدین شاه تئاتر ما، صرفاً ناصرالدین شاه قاجار نیست. او در طول نمایشنامه، هفت، هشت دیکتاتور تاریخی را بازی می کند. آدم‌هایی با حالات روحی و روانی متنوع و در زمان های مختلف. بنابراین کار شخصیت پردازی در نمایش قبله ی عالم خیلی دشوار بود. چون شخصیت‌ها در یک محدوده ی زمانی و مکانی خاص، محدود نیستند. مثلا ناصرالدین شاه گاهی سلطان محمود است و گاهی خود ناصرالدین شاه قاجار. در لحظات خودکامگی و خونریزی گاه کاریکاتوری از ناصرالدین شاه و گاه تمام مستبدان تاریخ است. یا ملیجک که مثلاً گاهی ایاز می شود. در آوردن چنین شخصیت هایی واقعاً کار می برد و این نمایشنامه جزء معدود کارهایی بود که واقعاً مرا اذیت کرد و خوشحالم از اینکه وقتی آقای رادی آمد و نمایش را دید گفت از معدود کارهای من است که بسیار چفت و خوب کار شده.

مهرداد شمشیربندی: وقتی نمایشنامه را می خواندم احساسم این بود که مناسب یک سالن کوچک و یک اجرای نفس به نفس است؛ ممکن است بگویید دلایل شما برای انتخاب این تالار بزرگ چه بوده است؟

هادی مرزبان: در اجرای نمایش همیشه برایم مکان خیلی مهم بوده است. یادم می آید در سال 76 وقتی نمایش آمیز قلمدون را در تالار چهار سو کار می کردم، در این سالن مشکلی پیش آمد و به من گفتند نمایش را ببر و در تالار اصلی اجرا کن . من مخالفت کردم و گفتم طراحی ام برای سالن کوچک انجام شده. اما در مورد تئاتر قبله ی عالم به خصوص آقای رادی تاکید می کرد که یا باید در تالار اصلی تئاتر شهر اجرا شود یا حتا در تالار وحدت. برای اینکه حدود هشتاد آدم در صحنه حضور دارند و این آدم ها لااقل باید جای حرکت داشته باشند. همان طور که می دانید اول نمایشنامه نوشته شده: «دکور نداریم. صحنه شناور است» و این شناور بودن یعنی این که ما در جاهای مختلف، ماجراهای مختلف داریم. مثلاً بتوانیم مکان های مختلف چون باغ، مسلخ، تخت شاه و اندرونی شاه را ببینیم. به نظر من آقای مجید میر فخرایی طراحی صحنه ی خوبی انجام داده است.

مهرداد شمشیربندی: یکی از دلایل سوال من این بود که کلمات در نمایشنامه های رادی بار معنایی و زیباشناسی مهمی بر دوش دارند، اما در اجرایی که من دیدم بعضی دیالوگ ها به خوبی شنیده نمی شد.

هادی مرزبان: لحظاتی به خصوص در آغاز نمایش وجودی دارد که تاکید زیادی روی دیالوگ ها نیست. آدم ها در مکان های مختلف حرف هایی می زنند که بیشتر برای فضا سازی است. مثلاً دو ملکه با هم دعوا می کنند و به هم دشنام های کوچه بازاری می دهند. در موقع اجرا برای من به عنوان کارگردان انتقال آن فضا به تماشاگر مهم بوده، یعنی فقط می خواستم نشان بدهم که آن دو زنی که در اندرونی شاه با هم دعوا می کنند، هیچ فرق با آکله هایی که در بدترین جای شهر توی سر هم می زنند ندارند. اما لحظاتی هم هست به خصوص در نیم ساعت آخر نمایش که دیالوگ ها نقش خیلی مهمی دارند و من سعی کردم با نورپردازی ها و میزانسن های خاص تماشاگر به تمامی آنها را بگیرد. در واقع بعضی جاها ریتم غلبه دارد، بعضی جاها کلام.

مهرداد شمشیربندی: چرا برای بازی در نقش ملیجک یک خانم را انتخاب کردید؟

هادی مرزبان: همان طور که می دانید در نمایش، ملیجک، دو شخصیت کاملاً مستقل از هم دارد. من برای این نقش بازیگران سرشناس زیادی را آزمایش کردم. تمام آنها یا یک ساعت و نیم اول نمایش را که ملیجک نقش کمدی دارد خوب بازی می‌کردند و در نیم ساعت آخر که شخصیتی جدی را بازی می کند ضعف داشتند یا بر عکس. پس از یک سال و نیم که به دنبال هنرپیشه گشتم ناگهان به ذهنم رسید که ملیجک را بدهم یک خانم بازی کند و خانم شهره سلطانی هر دو وجه این شخصیت را به خوبی نشان داده. همان طور که می دانید ملیجک در تاریخ پسر زشتی بوده اما از آنجا که ملیجک تئاتر ما هم منطبق بر ملیجک تاریخ نیست، من گفتم ملیجک من باید زیبا باشد از زیبایی زنانه هم در نمایش این شخصیت استفاده کردم.

مهرداد شمشیربندی: گویا قصد ضبط تلویزیونی این اثر را هم دارید؟

هادی مرزبان: نه، ولی قصد دارم کار بعدی ام را که «ملودی شهر بارانی» نام دارد و باز هم از نوشته های رادی است همزمان برای صحنه و تلویزیون کار کنم.

مهرداد شمشیربندی: اگر تلویزیون چنین قدمی بر دارد، کارستانی کرده.

هادی مرزبان: من حدود هشت سال است پیشنهاد ضبط تلویزیونی نمایش «پلکان» رادی را به تلویزیون داده ام، ولی متاسفانه هر بار یک جور جواب به من می دهند. جالب است که ناگهان می شنوم آقایی که معلوم نیست چه ارتباطی با رادی و آثار او دارد قصد کرده «پلکان» را در تلویزیون ضبط کند و در آنجا رادی مخالف کرده و گفته اگر قرار است نمایش ضبط شود، باید مرزبان این کار را انجام دهد. به هر حال امیدوارم سیاست های تلویزیون طوری تغییر کند که مردم، به ویژه شهرستانی ها بتوانند با آثار نویسندگان خوب ما آشنا بشوند.

مهرداد شمشیربندی: موقع خواندن آثار رادی احساس می کنیم کلمات رنگ دارند. لطفاً در مورد نورپردازی در نمایش های رادی توضیح بدهید!

هادی مرزبان: دقیقاً همین طور است؛ البته خود رادی نورپردازی ارائه نمی دهد، ولی من هم در آثار او بیشتر نور و رنگ می بینم. موقع کارگردانی با نورپردازی های مختلف سعی می کنم به صحنه ها جان بدهم؛ تمرکز تماشاگر را زیاد کنم؛ صحنه های مختلف را از هم جدا کنم و یکنواختی را از نمایش بگیرم.

مهرداد شمشیربندی: شما آثار رادی را چه رنگی می بینید؟

هادی مرزبان: من نمایشنامه های او را مثل یک صبح بهاری، پر از انواع رنگها می بینم. همچنین ته این آثار بوی خوش کاهگل به مشامم می رسد و بیشتر ارادتم به رادی هم برای همین ایرانی بودنش است.

مهرداد شمشیربندی: صحبت دیگری اگر هست بفرمایید!

هادی مرزبان: من فکر می کنم رادی در این نمایشنامه و نمایشنامه ی «هاملت با سالاد فصل» یک حرف جهانی دارد. حرفی که شاید سالها بعد بر ما معلوم شود. 

بیژن اسدی پور و افتادن ناگهانی درخت

  

بیژن اسدی پور و افتادن ناگهانی درخت!

پژوهشنده: مهرداد شمشیربندی

 

«آیینه ی تمام نمای جهان ماست

این عکس های کوژ و کژ، این بی قواره ها» (محمد ذکایی، کتاب بیژن، ص 253)

این نوشتار، کوششی است برای آشنایی با بیژن اسدی پور که از طراحان پیشرو و برجسته ی ایرانی است. اسدی پور کار هنری را در دهه ی چهل خورشیدی، با هفته نامه ی توفیق آغاز کرد. به زودی به جرگه ی نام های آشنا پیوست و چند کتاب طراحی به چاپ رساند. محمد ابراهیمیان که پیش از انقلاب یکی از نخستین شناختگران هنر اسدی پور در روزنامه های پر شمارگان ایران بوده است، پس از سال‌ها در باره ی او چنین می نویسد:

«همیشه محجوب، متین و موقر بود. کم‌گو و گزیده‌گو. تا نمی‌پرسیدی، سخن نمی‌گفت و اگر می‌گفت چنان شمرده و آرام می‌گفت که کسی غیر از شما نمی‌شنید. طنزپردازان عموماً پرگو، بلندگو و متکلم وحده‌اند. می‌گویند که دیگران را به وجد آرند و بخندانند و خود بیش از همه بخندند. اینان سرشار از کلمات و ترکیبات پنهان اند. ناگهان از زراد خانه‌ی ذهن خویش کلماتی بیرون می‌کشند و جاهایی به کار می‌برند که شما را غافلگیر می کند. گویی پیوسته در حال جست و جوی موقعیت‌های طنازانه ‌ی تازه‌اند تا مجلس گفت و گو را به آتش بکشند و هر کس ریسه‌کنان به گوشه‌ ای در غلتد. بسیاری از دوستان طنزپرداز من، در سال‌های دور، هم شفاهی و هم مکتوب، این چنین بودند؛ اما بسیاری از ایشان درون‌گرا، کم‌گو، خجالتی، آرام، فکور و بیشتر شنونده‌ اند و پشت نگاهشان و زیر پوست گل‌ انداخته‌ شان بس هیاهو دارند که به زبان نمی‌آرند. خجالتی یا فروتن؟ کدام صفت شایسته‌ ی ایشان است؟

بیژن اسدی‌پور از همان ابتدای نوجوانی این گونه بود، با همان صفاتی که برشمردم. همیشه تبسم نجیبانه‌ای همه‌ی اعضای صورت دوست داشتنی و گرمش را سرشار می‌کرد. بعدها (حوالی سال 54) وقتی کتاب تصویری «ملا نصرالدین» اش چاپ شد و به دست ما رسید، دریافتم که بیژن نه با کلمات بلکه با خطوط و تفکری که پشت تصاویرش نهفته است، آدمی را نخست از خنده سرشار می‌کند و سپس به تفکری عمیق و جانانه می‌کشد. قصه‌های ملانصرالدین ساده بود، بیژن، اما به آنها عمق بخشید. فکاهی بودند، طنزشان کرد. گاه گزنده و زهرآگین. روزی که کتاب، چاپ و منتشر شد، در شهر ولوله‌ای افتاد. بیژن اسدی‌پور و آن همه سکوت؟! بیژن اسدی‌پور و این همه فریاد؟! (به یاد بیژن اسدی پور، ماهنامه ی اینترنتی ایران دیدار، شماره 28)

اسدی پور در سال 1978 به آمریکا رفت و دانشجوی مهندسی راه و ساختمان شد. او تا امروز در آن کشور زندگی می کند. بیژن اسدی پور در آمریکا هنر خویش را پروراند و دنبال کرد. سیلیا کاپوله باورمند است:

«کم پیش می آید ملاقات هنرمندی که آموزش اولیه اش در رشته هایی جز علوم انسانی همچون اقتصاد و راه و ساختمان باشد. بیژن اسدی پور آن هنرمند نادر است که کارهایش آمیزه ای است از دقت علم و حالات ذهنی هنر.» (کتاب بیژن، ص 203)

 درباره ی هنر اسدی پور تا کنون نقدهای بسیار در رسانه‌های نوشتاری باختر زمین به چاپ رسیده است. فضل الله روحانی گزیده ی این جستارها را در «کتاب بیژن» گردآوری کرده و به چاپ رسانده. «کتاب بیژن» را بنیاد زیبا و نشر هنر در سال 1383 به بازار آمریکا داده و نگارنده آن کتاب را یکی از پایه های این نوشتار گذارده است.

گفتیم که بیژن اسدی پور خود را «طراح» می‌نامد، نه کاریکاتوریست یا نقاش. او که یکی از آغازگران هنر طراحی در ایران است، در باره ی ویژگی‌های این هنر می‌گوید: «طراحی هنری است که از نقاط اوج می‌گذرد و می‌خواهد به صورت مختصر و مفید به مسایل پایه‌ای زندگی آدم‌ها بپردازد. این هنر در زندگی پر شتاب اکنون ما نقش دارد و در زندگی پرشتاب‌تر ما در آینده نیز نقش مهم‌تری را ایفا خواهد کرد و در سطح جهانی مطرح خواهد بود.» (کتاب بیژن، ص 234 )

کورش همایون پور برای بازنمایی ِ بیشتر می نویسد: « . . . تفاوت طنز با شوخی، هزل، مسخره [مسخرگی] و مطایبه به درستی همانند جدایی میان طرح و کاریکاتور است. در کاریکاتور بخش «بیرونی» از چهره یا پیکر یک شخصیت به طور نمادی از آن شخصیت به گونه ای غلو آمیز بازتاب خود را در تصویری از او می‌یابد، مانند کاکل آقای ریگان و دندان‌های آقای کارتر. در حالی که در طرح، بخش «بیرونی» شخصیت مطرح نیست بلکه منش یا خصلت «درونی» است که در تصویر، بازتابانیده می شود. این منش یا خصلت، بیانگر یک «تیپ» اجتماعی است و بیننده در برخورد با طرح، نه یک شخصیت ویژه که نوعی از انسان‌ها را با آن خصلت یا منش ویژه به یاد می‌آورد.

آن‌جا که کاریکاتوریست تصویری را همراه عصا و پیپ و احیانا گل ارکیده به یقه‌اش در برابر ما می‌گذارد، از ترکیب این نماد‌ها تنها یک موجود را به یاد می‌آوریم و حتا اگر ترانه ی فکاهی:

«گفتی که نان ارزان کنم                  کو نان ارزانت؟

                                          عمّه ات به قربانت!»

نیز چاشنی آن نمادها نباشد، بیننده‌ی ایرانی تنها یک مرد سیاسی دوران خاص را به یاد می‌آورد. اما وقتی در طرحی مردی را می‌بینیم که بر روی یک صندلی که فاقد دو پایه‌ی جلویی است نشسته و پاهای مرد به جای پایه‌های چوبین صندلی عمل می‌کند، ناخوداگاه اندیشه‌ای در ذهن متبادر می‌شود: این چه گونه‌ای آدمی است که وابسته به جایگاهی است که خود بدون پایه است؟! در این‌جا اگر هم لبخندی در برخورد با این طرح بر لبان ما جاری شود، ریشخند نیست، نیشخند است.

بدین ترتیب کاریکاتور بیننده را می‌خنداند و تنها ریشخند است، در حالی که طرح، بیننده را به اندیشه وا می‌دارد و اگر هم خنده‌ای را برانگیزد، نیشخند است». (همان، صص 166 و 167)

حمید دباشی هنر اسدی پور را اینگونه توصیف می کند: «قلم گستاخ و طنز تلخ و شیرین اسدی‌پور توان بیننده را می‌بُرد و کاسه‌ی صبر او را لبریز می‌کند. تحمل این‌همه تردستی و تامل در این همه پرده‌دری از احوال و اطوار روزگار ما در توش و توان هر چشم ناظری نیست. اسدی‌پور می‌برد و می‌دوزد و دفعتا می‌آویزد! و این همه را در چنان فضایی از بی‌خیالی و بی‌توجهی به عواطف آبکی عوارض زودگذر حیات انجام می‌دهد که گویی خود از چشم اندازی دور از دسترس دوزخیان زمین، ناظر بر هستی است.» (همان، ص 175)

کار های اسدی پور و همنسلان طراحش (به پیشگامی اردشیر محصص) چنان چشمگیر بوده که حتا نگاه هنرمندان پیش از ایشان را ربوده است. محمدعلی جمال زاده که در زمان خود، هنرمندی نوجو به شمار می آمده، گفته:

 «هموطن هنرمند ما آقای بیژن اسدی‌پور که نه تنها از لحاظ سن و سال هنوز جوان است بلکه از لحاظ هنر و جنبه‌ی فکر و قلم و تصور و هنر نیز کاملا جوان باقی مانده است و انشا الله با تاییدات و توفیقات غیبی باز سالیان بسیار جوان باقی خواهد ماند. کارش با همه‌ی اشکالی که گاهی در تعبیر و تفسیر و ترجمه و فهم منظور، موجود است مورد توجه هموطنان با ذوق و حتا مراکز هنری بیگانه قرار گرفته است و الحق می‌توان او را در کار نقاشی و تصویر و نوعی کاریکاتور مغز و باطن و اخلاق و نیز نقاشی و عرض هنر، آفریننده‌ی مکتب جدیدی خواند که به وسیله ی تعبیرات استادانه و مداخله دادن اشیا و جابه‌جا ساختن اعضا و قیافه و حرکات ... بی‌سابقه به نظر می‌آید. او انواع اسباب‌های روح دار و بی‌روح را از قبیل سلاح جنگی و پرنده و درخت و شاخه و برگ و تغییر دادن محل اعضا و جوارح اشخاص را به ما می‌نماید که ما به‌وسیله‌ی همین تغییرات حدس می‌زنیم که منظور هنرمند چه کسی است و کدام جنبه‌ی اخلاقی و معنوی آن شخص را در نظر می‌داشته است. مثلا مغز را به صورت لانه‌ی مرغان و قلب را نظیر دیگ جوشان و دست را به صورت خنجر و شمشیر و نیزه در می‌آورد و خواننده و تماشاگر، خود حدس خواهد زد که منظورش کدام آدمیزاد و کدام قسمت خاص اخلاقی و معنوی او بوده است و روی هم رفته شاید بتوان گفت که اسدی‌پور خالق مکتب هنری جدیدی گردیده است که باز شاید بتوان به آن نام مکتب نقاشی روانشناسی کاریکاتوری داد و در هر حال دوستان و یارانش توفیق روز افزون او را خواستارند.» (همان، ص 191)

محمد کریم زاده درونمایه ی بنیادین آثار اسدی پور را چنین می بیند: «موضوع اصلی کار بیژن در طرح‌هایش «آدم» است، همین‌طور «گیاهان و جانوران». و گاه هم آمیزه‌ای از این سه در کارهای او جلوه دارند! اما هنوز «آدم» نقش اصلی را به عهده دارد و بر این محور است که نقش موضوعات دیگر تعیین و مشخص می‌شود.

«گل» (موضوع دیگری که از روزگار باستان تا به امروز یکی از عمده‌ترین بن‌مایه‌های هنری در فرهنگ ایرانی بوده است) در کارهای بیژن نقشی اساسی دارد. تا آنجا که موضوعاتی مانند انسان، گیاه و پرنده با اجزایی از گل یا با پردازه‌هایی از گل یا کاملا به شکل گل، در طرح‌های بیژن چهره می‌کنند.

دست کم سه دسته «آدم» را می‌توان در کارهای بیژن جست‌و‌جو و از هم تفکیک کرد:

دسته ی اول آدم‌هایی که مشخصات قهرمانان روزگاران دور (از مغول تا قاجار) را تداعی می‌کنند. از چهره‌های مینیاتوری تا نقش‌پردازان تعزیه. از آدم‌های پرده‌های شمایل تا پهلوانان زورخانه‌ها و دیوار قهوه‌خانه‌ها. البته در این طرح‌ها بیژن «آدم» ها را به شیوه‌ی نوینی پرداخت کرده است. به شیوه‌ی خودش؛ بیژنی! او از فنون، قالب‌ها، موضوعات و سبک‌هایی که رنگ و بوی سنتی دارند برای آفرینش طرح‌های نوظهور خود سود می‌جوید. این شیوه ویژه‌ی بیژن است و کار او را از طراحان دیگر متمایز می‌کند.

دومین دسته از «آدم»ها در طرح‌های بیژن به سلاطین شباهت دارند. آدم‌هایی با پوشاک فاخر و نفیس و پر زرق و برق و با هیاتی که نخوت و تکبر، بزرگترین وجهه‌ی تشخیص آن‌ها است. یکی از آن‌ها گویا از نوادگان ضحاک ماردوش است؛ سلطانی مارسر! دیگری شباهت عجیبی به آغامحمدخان قاجار دارد! «جلال و جبروت همایونی» و «فر ایزدی» این عالیجنابان را بیژن چنان مصنوعی ترسیم و تصویر کرده است که بیننده نسبت به ذات اقدس‌شان احساس ترحم می‌کند!

 

آخرین دسته از «آدم»های بیژن، آدم‌های امروزند: مسخ و مچاله شده، بی‌دست و پا، بی‌سر و بی‌بازو، دادخواه، عصبی و پرخاشگر. این «آدم»ها گاه حتا جای اعضای بدن‌شان با هم عوض شده است! در میان این «آدم»ها مردی را می‌توان یافت که پنجه در هم افکنده، کلاهی همانند کلاه رستم‌ دستان بر سر دارد اما به جای شاخ دیو سپید، دو شست از دو سوی کلاه به آسمان حواله شده است! مردی دیگری را دو دست (از مچ) چون شاخ‌های گوزن بر سر روییده است! و باز مردی دیگر به جای سر، انگشتانی بر گردن دارد و عینکی سیاه بر آن انگشتان!

در تصویر «آدم‌های امروزین» نه جلال و جبروت تاریخی پادشاهان را می‌توان دید و نه اصالت آدم‌های روزگاران مغول تا قاجار را. آدم‌های امروزین، آدم‌هایی عجیب و غریبند. بی‌هویت یا شاید با هویت‌های متضادند. ترکیب‌شان با تاریخ‌شان همخوانی ندارد. به آمیزه‌ای می‌مانند از انسان و یک حجم بیگانه که با گل‌ها، پرندگان و اشیا الفتی جانانه دارند.» (همان، صص 255 و 256 )

اما فضل الله روحانی که بیش از دیگران خود را وقف اسدی پور کرده، درباره ی آدم‌های طراح و نیز ویژگی کارهایش می نویسد: «در آثار اسدی‌پور، انسان‌ها در الگوهای قراردادی از پیش ساخته‌ای گروه بندی نشده‌اند. دنیای هر فرد، دنیایی مستقل است با خصوصیات ویژه‌ی خودش. او می‌کوشد که این ویژگی ها را به کمک خطوط در چهره‌ی آن‌ها تصویر کند. خطوطی که حرکت دارند و انسان می تواند به سهولت حرکت آن‌ها را تعقیب کند. آدم‌های او همانند خودش در دنیایی واقعی زندگی می‌کنند و پیام‌های‌شان روشن و واقعی است.

در کارهای این طراح، ترس نیز واقعی است: ترس جان، ترس نان، ترس از انواع دیکتاتوری‌ها و دیگر ترس‌های آشنای زندگی عصر ما. با همه‌ی این‌ها نمی‌توان اسدی‌پور را طراح ترس و نگرانی نامید. او طراح آدم‌ها و زندگی ها است. زندگی با تمام ناملایمات و وحشتش. در یکی از طرح هایش آدمی را نشان می دهد که نیمی از پیکرش حیوانی است خونخوار. این شاید اشاره به مناسبات اجتماعی روزگارمان داشته باشد که انسان را به سوی غرایز صرف حیوانی سوق می دهد، یا غلبه‌ی توحش را بر تمایلات انسانی می‌نمایاند. اسدی‌پور پرده از روی این توحش پنهان کنار می‌زند و آن را آشکار می‌سازد. آن پوشش های معمول و آشنایی که شاید وحشت داشته باشیم آن‌ها را به کنار بزنیم. او می‌کوشد نشان دهد که اگر چه وحشت‌ها همیشه و در همه جا مشابه نیستند، اما ریشه و علل آن‌ها کم و بیش یکسانند.

خشونت و تحمیل، جا به جا در آثار بیژن به نمایش در می آیند. او زمانه و مردم زمانه را تصویر می کند و می گذارد که تصاویر، اوضاع و احوال را بازگو کنند! طرح‌های او تقریبا همه‌ی جنبه‌های زندگی را دربر می گیرند. در بسیاری از این طرح ها جریان عادی زندگی مردم با طنزی تلخ و هوشمندانه تصویر شده است. در بسیاری از این طرح ها مبارزه‌ی زندگی و مرگ به نمایش گذاشته شده‌اند و در مواردی زندگی حتا بر مرگ هم چیره شده است! این شاید نوعی دلجویی هنرمند از مردم نگران اطرافش باشد. او بدین وسیله به آن‌ها قوت قلب می دهد.

در یک کلام، بیژن اسدی‌پور طراحی است که با طنز‌ی ظریف به جنگ وحشت و نگرانی و بالاخره عوامل آزار دهنده‌ی شخصیت انسانی می رود. او برای توضیح پیام‌هایش از کلام مدد نمی گیرد و معتقد است که «طرح باید سخنش را بدون کمک گرفتن از کلام، بیان کند. طرحی که برای القاء سوژه از نوشته سود می گیرد، طرحی نابالغ است!» (همان، صص 165 و 166) 

حامد شهیدان درباره ی طرح های اسدی پور، همانند سازی گیرایی به کار می برد: «ساده ترین کارهای بیژن به ماهی می مانند ـ نرم و لذیذ! در دهان می گذاری بی آن که حتا انتظارش را داشته باشی که در میان لقمه ای به این نرمی استخوانی هم باشد! و بعد به ناگاه سوزش خار را حس می کنی که در گلوگاه بر سقف دهان نشسته است! ...

خمیرمایه و جوهر کارهای بیژن، به پندار من، تضاد است: تضاد بین ابتذال و شکوه، مردن و بودن، درجا زدن و پویایی و رشد، و خوبی و بدی. به عبارت دیگر بیژن با قلم و دوات به جنگ تعفن می رود...» ( همان، ص 176)

همسو با حامد شهیدان، فرامرز سلیمانی هم بر آن است که بیژن اسدی پور تصویرگر تناقض ها است: «زیبا نمی‌بیند. تلخ است. محکم نقش می‌زند. از سادگی به پیچیدگی ساده‌ای می‌رسد. آهسته حرکت می‌کند و حرف می‌زند. فروتن است و قدر هنر خودش را می‌داند. گونه‌ای دیگر از کالبدشناسی انسان و روحیات او را به ما می‌آموزد. نوعی دیگر از زیست‌شناسی جانوران و گیاهان را. او به دگردیسی اعتقاد دارد.

نگاه او عاشقانه است. عین طبیعت است. طبیعی است. واقعی است. جست و جو می‌کند. چنگ می‌زند. می قاپد. و آن‌گاه لحظه‌ای آرام می‌نشیند. کمین می‌کند. می‌جهد. و پاره‌ای تازه از تن هستی. لبانش و چشمانش و پوستش می‌خندد. و چشمانش می‌گرید. عبوس است. مرموز است. شیطان است. عصبیتی پنهان و آشکار دارد. او به تصویر تناقض کمر همت بسته است . . .»

محمود فلکی در جستاری به نام «حوادث زندگی ماشینی» تاثیر میخکوب کننده ی هنر بیژن را به افتادن ناگهانی درخت مانند می کند. «بیژن در ماده‌ی خام واقعیت که می‌تواند انسان یا حیوان یا اشیا باشد، بُرشی ناگهانی می‌زند که همچون افتادن ناگهانی درخت، به شکل حادثه‌ای در ذهن آدمی نقش می‌بندد...

...نکته ی دیگری که در کارهای بیژن چشمگیر است، صمیمیت حاکم بر آن‌هاست که به گمانم از روحیه و طبیعت شمالی‌اش نشات می‌گیرد. برای برخی از طرح‌های بیژن ممکن است نتوان مفهومی حتا دست و پا کرد یا ظاهرا بی‌معنی جلوه کنند، ولی صمیمیتی که در آن‌ها پرسه می زند باعث می‌شود آدم نتواند از آن‌ها دل بکند. شاید دلیل دیگر حضور این صمیمیت، نوع برخورد او نسبت به زندگی باشد.

در بعضی از طرح‌ها مانند طرح چهره‌ی ایرج‌میرزا یا برتولد برشت، آن حالت و فضای عمومی طرح‌های بیژن کمرنگ می‌شود. به گمانم در این‌گونه کارها بیژن خودش نیست. این‌ها کارهایی است که شاید از او خواسته‌اند تا انجام بدهد. اگر چه خودش در گفت و گویی گفته است که: «کار سفارشی برای کسی انجام نمی‌دهم!» در هر حال این نوع طرح‌ها از صمیمیت و عمق کار و لحظه‌های هنری اگر نگویم بی‌بهره، دست‌کم، کم‌بهره‌اند.» (همان، ص 216)

اردشیر محصص، طراح بلندپایه، اسدی پور را در ترسیم زندگی روستانشینان گیلان، پیشگام می داند: «بیژن‌اسدی‌پور اولین طراح ایرانی است که زندگی روستایی روستاهای شمال ایران را مورد توجه قرار داده است و همین‌طور زندگی طبقه‌ی متوسط و بیشتر کاسبکار شهری را که زیر عقاید و خرافات مذهبی به حرکت و سکون خود ادامه داده و با ظاهری فریبکارانه (حداقل برای خود) به اعمالی مشغولند که مطمئنا جهت یک طراح طنزنگار می‌تواند جالب باشد و در این میان، بیژن‌اسدی‌پور خود را به صورت شخصیتی در حال فرار از تار و پود بندهای کهنه و قدیمی ترسیم می‌کند. گویا این فرار و گریزها، در دنیای واقع نیز به وقوع پیوسته است و وی بالاخره به دنیای خارج رفت و ضمن تحصیل در رشته‌ی مهندسی راه و ساختمان، بیش از پیش به کار طراحی نیز پرداخت و اکنون همچنان که روی نقشه‌های راه و ساختمان سر خم کرده، راهروها و دهلیزهای زندان و اتاق‌های استنطاق و شکنجه را به خاطر می‌آورد و ضمن به تصویر در آوردن آن خاطرات، تمام حکومت‌های علاقمند به کشتار و شکنجه را محکوم می‌سازد» (همان، ص 208)

بر این پایه «[اسدی پور] از تماس با آثار و جریان های هنری غرب به تجربه های پر بهایی دست یافته است. او توانسته بدون این که تحت الشعاع تکنیک های خارجی قرار گیرد به کیفیت هنری نو کنونی (که آمیزه ای است از خطوط نیرومند، سمبول های ویژه و مضمون های تفکر برانگیز) برسد.»(فضل الله روحانی، کتاب بیژن، ص 220)

او «از آمیختن مواریث فرهنگی بومی با هنر مدرن، ترکیب ویژه‌ای را خلق کرده است که حتا بدون امضایش شناخته می‌شود. طرح های پر از استعاره‌اش آمیزه‌ای است از خطوط و اندیشه که ریشه در تجربیات و برداشت‌های اجتماعی‌اش دارند. او معتقد است خلاقیت هنرمند باید در خدمت اعتلای هنر مترقی و در راستای بهبود زندگی انسان‌ها باشد.

هنرمند پویا هرگز خود را در قله نمی‌بیند، بلکه پیوسته جست و جوگر آفاق تازه‌تری است. بیژن یک چنین هنرمندی است. هرگز از آخرین دستاورد خود ارضاء نمی‌شود. برتری کیفی خطوطش از کاری به کاری دیگر گواهی بر این مدعا است. پذیرفتن بر قله بودن، خود به نوعی پذیرش آغاز سقوط است.» (فضل الله روحانی، کتاب بیژن، ص 172)

یکی دیگر از ویژگی‌های آثار بیژن اسدی پور دگردیسی بخشی از چیزها، جانوران و آدم‌ها به یکدیگر، یا هم آمیزی آن‌ها با یکدیگر است. فیروزه خطیبی در این باره می نویسد: «گاه در طرح‌های بیژن، کاراکترهای انسانی با استفاده از اعضای بدن حیوانات به خونخوارهایی تبدیل می‌شوند. این نقش‌ها می‌تواند بیانگر این موضوع باشد که جوامع کنونی چگونه با برتر شمردن غرایز حیوانی و توحش، بر خواسته‌های راستین انسانی غلبه‌ کرده‌اند. اسدی‌پور با استفاده از دست‌ها در طرح‌هایش بازی‌های بی شمار و تماشایی ارائه می‌دهد. دست‌های مشت شده، دست‌هایی که چیزی را به سختی فشرده یا نگهداشته‌اند، دست‌هایی در دست‌های دیگر و دست‌هایی که بر سرها حایل شده‌اند، دست‌هایی که قنداق تفنگی را چسبیده‌اند، یا دست‌هایی که چوب‌های زیر بغلی را می‌فشارند!

در طرح‌های بیژن، گونه های گل‌ همواره به کار رفته‌است: بر سر مادری عزادار گل‌های محمدی به گونه‌ای روییده که ساقه‌های آن‌ها از اشک چشم او آب می‌خورند! در جایی دیگر نیز از شاخ‌های گوزنی گل‌های صحرایی روییده‌اند.

اکثر کاراکترهای اسدی پور مردان و زنانی فاقد سر هستند! جانشین سرهای گمشده‌ی اینان گاه شاخه‌ی درختی، گاه کلاغ پرحرفی، گاه طنابی، و گاه نیز یک دستمال سیاه ترسیم شده‌اند! در طرح معروف «جامعه‌ی مصرفی» زن و مردی تصویر شده‌اند که سرها‌ی‌شان تبدیل به قاشق و چنگال شده است!» (کتاب بیژن، ص 229)

ایرج هاشمی زاده سوررآلیسم اسدی پور را در پیوند با واقعیت گرایی (در اینجا به معنای حقیقت گرایی) او ارزیابی می کند. می نویسد: «اردشیر محصص می‌گوید: کاریکاتور یک هنر رپرتاژ است، یک وقایع‌نگاری است. من آن‌چه را می‌بینم، می‌کشم. به نظر من کاریکاتورها اسناد یک عصرند، همچنان که مدارک رسمی، اعلامیه‌های دولتی و گزارش‌های پارلمانی نیز چنین‌اند» ...

... و چنین است که اردشیر محصص در نیویورک، بیژن‌اسدی‌پور در نیوجرسی، کامبیز درمبخش در آلمان، پرویز شاپور در تهران و داریوش رادپور در رم به وقایع‌نگاری زمان و گزارش نویسی عصر ما مشغولند و چون در محدوده‌ی تنگ و بسته‌ی فرهنگ ما مجال نفس کشیدن ندارند و باز چون شاید که «خطوط» برعکس «کلام» زبانی بین‌المللی است و احتیاج به مترجم ندارد، به موفقیت و شهرت بین‌المللی رسیده‌اند... (همان، ص 239)

«اسب سواری اسدی‌پور در دنیای «ناممکن»ها او را از فراز و نشیب جاده های خاکی و کوه و کمرهای سوررآلیسم و طنز عبور می‌دهد.

این جاده‌ی طنز و سوررآلیسم چگونه است؟ اجازه بدهید قبل از آن‌که تعریف خود [= ایرج هاشمی زاده] را بیان کنم، دوباره از اردشیر محصص کمک بگیرم: «در جدی‌ترین مسایل همیشه مایه‌‌ای برای طنز هست (مگر جدی بودن خودش جدی‌ترین طنزها نیست؟) طنز، لحظه‌های درونی هر موضوع و هر شیی است.

باید نگاهت خاصیت مته را داشته باشد، سوراخ کند و فرو برود تا در اعماق، به این لایه‌ی طنز و حتا هزل بر بخورد . . . تعادل مسخره‌ترین حرف‌ها است. تعادل عادتی است که چشم ما با آن خودش را گول می‌زند، و گرنه در دنیا هیچ چیز متعادل وجود ندارد. کشف و تفسیر این بی‌تعادلی بارزترین تفسیر کاریکاتوریست است. . . اگر چشم‌هایت به «عادت» اعتماد نداشته باشد، تو کاریکاتور را در هر چیزی می‌توانی پیدا کنی . . . ».

سوررآلیسم، مکتبی است در دنیای هنر. بیان احساس و اندیشه‌ی خالصی است که هیچ گونه زمینه‌ی فکری و ذهنی و اخلاقی و حتا قواعد هنری، خالق آن نمی‌باشند. ساده‌تر بگویم، بیرون زدن «درون» به «بیرون» است! ارائه‌ی تخیلات بی قید و بند و آزادی است که هر انسانی در عالم خواب با آن روبه‌رو می‌شود و فارغ از هرگونه دخالت و ممانعت عقل و اراده و گناه و شرمندگی در جلو چشمان ما ظاهر می‌گردد.

در و پنجره‌ای که زیگموند فروید در دنیای طب و روانشناسی باز کرد، پرنده ی سوررآلیسم را در دنیای ادبیات و هنر به پرواز در آورد.

وقتی می‌گویم اسدی‌پور سوار بر اسب از جاده‌های «ناممکن» حرکت می‌کند، مقصودم دقیقا جاده‌هایی است که من و شما هر شب به هنگام خواب، سوار بر اسب یا پیاده از آن‌ها عبور می‌کنیم. هنر اسدی‌پور (به مثابه یک هنرمند سوررآلیست) عکسبرداری از سواری‌های من و شما به هنگام عبور از جاده‌های بی‌شرم و حیا است!!

...این تصاویر برای تماشاگر ایرانی ثقیل است. چشمانی که در فرهنگ بسته و محدود ما عادت به تصویر و تماشا ندارد و نقاشی را هنوز شمع و گل و پروانه می‌داند ـ و تقصیری هم ندارد ـ اگر این تصاویر در لباس شعر به گوشش برسد آسان‌تر می‌پذیرد، چرا که با شعر، سابقه ی ذهنی دارد...» (همان، صص 239 و 240)

فضل الله روحانی باورمند است: « «رنگ» نیز عنصری تازه در کارهای بیژن است. کارهای رنگی اش به دور از نقاشی رنگی سنتی، ترکیبی است از: طرح، خط، مینیاتور ایرانی و هنر غربی. آمیزه ی بدیعی که رنگ در آن جزیی ضروری و عمیقا سمبولیک است.» (همان، ص 173)

 «در کارهای بیژن خطوط، هندسی نیستند و این کیفیت همیشگی خط‌های اوست. خطوط او از ظرافت به قدرت و گاه حتا به خشونت می‌رسند اما هرگز انعطاف پذیری خود را از دست نمی‌دهند. گاه «خطی» عینا یک «حرف» را تصویر می‌کند. شاید بدون این که طراح چنین قصدی داشته باشد. ممکن است بدین دلیل که «واژه» در ذهن او حالتی تصویری دارد. خودش یک‌بار در مصاحبه‌ای اشاره کرده است که چه گونه اعداد را از طریق ترسیم نگاشته است! ... پس از یک سلسله تجربه‌های نو، طراح به غیر از رنگ‌های سیاه و سفید، از رنگ‌های دیگر نیز استفاده می‌کند (1366 خورشیدی). مینیاتور (شاید دقیقا نتوان کارهای بیژن را که نمادی ویژه دارند، مینیاتور خواند، اما دیدن آن‌ها بی‌شبهه نوعی مینیاتور را تداعی می‌کند) که گاه و بیگاه در کارهای بیژن چهره کرده، طی این دوران توسعه‌ی بیشتری می‌یابد و گاه از حاشیه به متن گام می نهد (صورت نامه‌ی آزمایشی).

این شاید به نوعی بازتاب غربت‌نشینی و دوری طراح از سرزمین خود باشد...

در کارهای اخیر بیژن، مشق های خوشنویسان به کار برده نمی شود؛ او خود، کلمات را «طراحی» می‌کند و با مجموعه‌ای از کلمات طرحی را ارائه می‌دهد که نه تنها در کلیت خود رسانای مفهوم، احساس یا پیام ویژه‌ای است [که] گاه مجموع کلمات خود، شعری، لطیفه‌ای، طنزی یا اندرزی است. اشاره کردیم که در این کارها، کلمات نوشته نشده بلکه تصویر شده‌اند! این است که در بسیاری از موارد، جزء هیچ‌یک از شیوه‌های رایج خطاطی (رسم‌الخط معمول) به حساب نمی‌آیند. با آشنایی عمیقی که یک ذهن شرقی با کلام دارد، این طرح‌های تازه ی اسدی‌پور اسطوره‌های کهن را به خاطر تداعی می‌دهند، آن‌جا که خط و طرح و کلام، آمیزشی شگفت‌انگیز می‌یابند و همه به یکسان در خدمت انتقال یک پیام یا بیان یک احساس قرار می‌گیرند.» (پیشین، صص 174 و 175)

کوتاه سخن آنکه به گفته ی محمد کریم زاده «بیژن، نگارستان شکوهمندی در دنیای خیال دارد. عناصر گوناگون فرهنگ کهنسال ایرانی، اشیاء مجرد این نگارخانه‌اند. بیژن این اشیای مجرد را از غرفه‌های فراموش شده بیرون می‌کشد و غبار سالیان دراز فراموشی را از آن‌ها می‌سترد و آن‌ها را جلا می‌دهد، پرداخت می‌کند و چیزی از خود به آن‌ها می‌افزاید. نه چیزی اندک، بلکه چیزی شایگان ـ چیزی جانانه! آن‌گاه آن نقش‌های کهنه ی قالی، آن کاشی کاری های قدیمی، آن ترمه‌های چشم نواز، به یکباره جان می‌گیرد و زنده می‌شوند! آب و رنگ امروزین می‌گیرند و ما را مسحور می‌کنند. ما این اشیا (طرح‌های بیژن) را قبلا در جایی دیده‌ایم؛ آن‌ها در صندوقچه‌ی حافظه‌ی ما، در ذهن عتیق ما، جایی برای خود دارند. آن‌ها تاریخ و فرهنگ ما را به یادمان می‌آورند. بیژن این یادگارها را دستکاری کرده است. خودش را در آن‌ها ریخته است. حالا آن‌ها با ما صمیمی‌تر و آشناتر و مهربان‌تر شده‌اند! و نیز حتا قدمی به جلو برداشته‌اند: با زمان مطابقت یافته‌اند و امروزی شده‌اند. (همان، صص 255 و 256)

بیژن اسدی پور درباره ی دور‌ی از ایران و دلتنگی‌های آن می‌گوید: به گمانم ماهی زیباترین تنگ‌ها هم همیشه دلتنگ دریا باشد! (همان، ص 234)

کتابنامه: 

 ـ روحانی، فضل الله، کتاب بیژن، بنیاد زیبا و نشر هنر، لس آنجلس، 1383.

گوشزد یک : این پژوهش نخستین بار در شماره 36 ماهنامه ی اینترنتی ایران دیدار (امرداد و شهریور 1391) منتشر شده است.

گوشزد دو: این سالشمار را آقای بیژن اسدی پور برای پژوهنده فرستاده است:

 

سالشمار

بیژن اسدی‌پور

*************************

به همت مهناز عبدالهی

(با قدری دستکاری!)

 

 

1325 خورشیدی = 1946 میلادی

تولد 20 مهرماه در روستای آبکنار (بندر انزلی، گیلان). فرزند اول نرجس نجارحرفه و قاسم اسدی‌پور. برادر و خواهرها: حسین، افسانه و لاله.

1333 = 1955

نقل مکان به تهران در هشت سالگی.

1341 = 1962

آغاز فعالیت هنری در سن شانزده سالگی؛ ارسال نوشته های فکاهی و طنز آمیز برای روزنامه ی توفیق.

1343 = 1964

اخذ دیپلم ریاضی از دبیرستان میرافضلی تهران.

1345 = 1966

شروع تحصیل در رشته‌ی اقتصاد دانشکده‌ی حقوق دانشگاه تهران، دعوت به همکاری با روزنامه‌ی توفیق از سوی حسین توفیق. اسامی مستعار بیژن: «برگ چغندر»، «ملابنویس»، «ریش سیاه»، و «یک نفر دیگر».

1349 = 1970

فارغ التحصیلی از دانشگاه تهران، انتشار کتاب «طنزآوران امروز ایران» (کار مشترک با عمران صلاحی)، دایر کردن انتشارات «کتاب نمونه»، تهران. ادامه ی فعالیت در هیات تحریریه‌ی روزنامه‌ی توفیق تا زمان توقیف و تعطیل غیرقانونی آن.

1350 = 1971

معرفی و چاپ کارهای بیژن توسط خسرو گلسرخی در مجموعه‌ی « معرفی طراحان ایران» آمده در بخش هنری نشریه‌ی کیهان سال 50.

1351 = 1972

دایر کردن محلی برای ارایه‌ی کتاب‌های انتشارات «کتاب نمونه» در رو به روی دانشگاه تهران به‌اتفاق محمدتقی روحانی‌منش، آغاز کار در دانشگاه تهران به‌عنوان مدیر مجله‌ی «تحقیقات اقتصادی» دانشکده اقتصاد دانشگاه تهران.

1353 = 1974

ازدواج با ناهید اصلان‌بیگی، بازداشت و حبس بیژن از طرف مقامات امنیتی رژیم پهلوی برای مدت شش ماه به‌خاطر فعالیت‌های انتشاراتی «کتاب نمونه»، و بستن این موسسه از سوی مقامات امنیتی رژیم پهلوی.

1354 = 1975

معرفی و چاپ کارهای بیژن در کتاب «طراحان طنزاندیش ایران» کار ایراندخت محصص، انتشارات دنیا، تهران. انتشار کتاب «ملانصرالدین» بیژن از سوی انتشارات مروارید، تهران. شرکت در یک نمایشگاه گروهی در «خانه‌ی فرهنگ ایران» (کانادا). مصاحبه‌ی فهیمه فرسایی (بهجت امید) با بیژن، روزنامه‌ی کیهان، اسفندماه.

1355 = 1976

انتشار کتاب «کلثوم ننه» بیژن از سوی انتشارات مروارید، تهران. شرکت در نمایشگاه گروهی طراحی «گالری عبید»، دانشگاه تهران. تولد فرزند اول «کامیار اسدی‌پور» در آذر ماه.

1356 = 1977

انتشار کتاب «تفریح نامه» (کارهای مشترک طراحی با پرویز شاپور) انتشارات مروارید، تهران. چاپ دوم کتاب «طنزآوران امروز ایران»، انتشارات مروارید، تهران. برگزاری نمایشگاه سه نفره (با پرویز شاپور و عمران صلاحی) در «نگارخانه‌ی تخت‌جمشید» تهران. دریافت جایزه‌ی انجمن منتقدین ترک، ترکیه. گفت و گوی کیخسرو بهروزی با بیژن، رادیو تهران. کناره‌گیری از کار دانشگاه تهران.

1357 = 1978

انتشار کتاب «طنز خانگی» طنزهای کوتاه بیژن از سوی انتشارات مروارید، تهران. سفر به آمریکا، ایالت میشیگان.

1361 = 1982

فارغ التحصیلی از دانشگاه وین استیت (دیترویت، میشیگان) در رشته ی راه و ساختمان.

1362 = 1983

دریافت مدرک فوق‌لیسانس در رشته‌ی راه و ساختمان از دانشگاه وین استیت، آمریکا.

1363 = 1984

شرکت در نمایشگاه گروهی موزه‌ی پاسیفیک آسیا، پاسادنا، آمریکا. معرفی و چاپ آثار بیژن در نشریه‌ی «وارلیق»، ترکیه. تولد فرزند دوم «آزاد اسدی‌پور». نقل مکان به نیو اورلئان. انتشار نقدی از اردشیر محصص بر کارهای بیژن به نام «محکومیت حکومت‌های علاقمند به ترور و اختناق».

1364 = 1985

انتشار کتاب «وقایع روزمره» با مقدمه‌ی فضل‌الله روحانی، از انتشارات «کتاب نمونه»، نیواورلان، آمریکا. انتشار «صورت‌نامه‌ی آزمایشی»، نیو اورلان. انتشار چاپ دوم «وقایع روزمره»، انتشارات ایران‌زمین، آمریکا. انتشار چاپ سوم «طنزآوران امروز ایران» با اضافات، انتشارات مروارید، تهران. انتشار کتاب «با تقدیم احترام» (مجموعه ی 24 کارت‌پستال)، انتشارات ایران‌زمین، آمریکا. شرکت در نمایشگاه گروهی، دانشگاه کلمبیا، نیویورک. سفر و مصاحبه با نشریه ی جمهوریت ترکیه. مصاحبه‌ی حمید اخگر با بیژن. چاپ کار بیژن در «گرافیس سالانه» (Graphis Anual) سوییس.

1366 = 1987

دریافت جایزه‌ی مجله‌ی «آرت دایرکشن» (Art Direction)، نیویورک، برای جلد کتاب « با تقدیم احترام». انتشار کتاب «معرفی‌نامه»، نشر کانون دوستداران فرهنگ ایران، واشنگتن دی سی. شرکت در نمایشگاه گروهی دانشگاه وایدنر (پنسیلوانیا) و گالری نکسس (فیلادلفیا). مصاحبه‌ی ایرج یمین‌اسفندیاری با بیژن. شبی با بیژن (سخنران فضل‌الله روحانی)، کانون فرهنگی نیما، دانشگاه یو. سی. ال. ای، لس آنجلس.

1367 = 1988

نقل مکان به نیوجرسی. انتشار کتاب «خط‌نگاری» و مجموعه‌ی «شش و هشت»، انتشارات روزن، نیوجرسی. دریافت جایزه‌ی مجله‌ی «آرت دایرکشن» برای جلد کتاب «معرفی‌نامه». چاپ و معرفی کارهای بیژن در نشریه‌ی هنری «آیدیا»، ژاپن و نشریه‌ی هنری «دیزاین جورنال»، چاپ کره جنوبی. نمایشگاه آثار بیژن در دانشگاه «استیونس‌تک»، نیوجرسی، به همت انتشارات روزن و انجمن فرهنگی و انساندوستی ایرانیان نیوجرسی. نمایشگاه آثار بیژن در واشنگتن دی سی از طرف کانون دوستداران فرهنگ ایران. انتشار نقدی بر کارهای بیژن تحت عنوان «از واژه تا اسطوره» از فضل‌الله روحانی. مصاحبه‌ی فیروزه خطیبی با بیژن و گفت و گوی احمد آدم و عبدالله سمندری‌زاده با بیژن برای نشریه ی عاشقانه.

1368 = 1989

 دریافت جایزه‌ی «آرت دایرکشن»، نیویورک، برای طرح جلد کتاب «خط‌نگاری» و جلد کلکسیون «شش و هشت». انتشار کتاب «یک حرف و دو حرف» (نقدی بر «نقد» آثار بیژن اسدی‌پور، گردآورنده فضل‌الله روحانی)، انتشارات فارابی، نیوجرسی. چاپ آثار بیژن در کتاب «ایران»، چاپ دانمارک. نمایشگاه کارهای بیژن در دانشگاه کلمبیا و دانشگاه مریلند.

1369 = 1990

تهیه ی فیلم ویدیویی از بیژن، توسط علی شیوا برای تلویزیون سیمای ایران، نیویورک. مصاحبه‌ی ایرج گرگین با بیژن برای رادیو امید‌ایران، لس آنجلس. مصاحبه‌ی یاور استوار با بیژن در مجله‌ی «بازتاب» سوئد. نشستی با بیژن در دانشگاه کلمبیا، نیویورک همراه با سخنرانی محمد صدیق. گفت و گویی با سعید قهرمانی برای «نشریه ی انجمن ایرانیان مریلند». چاپ کتاب «برگزیده‌ی کاریکلماتورهای پرویز شاپور» با نظر بیژن اسدی‌پور، انتشارات نشر هنر. مصاحبه‌ی بیژن با روزنامه‌ی مهاجر، چاپ دانمارک.

1370 = 1991

برپایی نمایشگاه آثار بیژن در «آیس گالری»، نیوجرسی. «شبی با بیژن اسدی‌پور»، کانون دوستداران فرهنگ ایران، واشنگتن دی سی، سخنرانان رضا قنادان و فرامرز سلیمانی.

1371 = 1992

سفر به ژنو (با ایرج هاشمی‌زاده) و دیدار محمدعلی جمال‌زاده. افتتاح نمایشگاه آثار بیژن در «موسسه‌ی آسیایی ـ آفریقایی» در اتریش. دو نشست با ایرانیان مقیم گراتس و وین، اتریش. انتشار ویژه‌نامه‌ی پرویز شاپور ،با نظر بیژن، در مجله‌ی عاشقانه، هوستون. مصاحبه با مهدی مهرآموز برای نشریه‌ی شهروند، کانادا. انتشار نوشته‌ی بیژن «از اولین نامه تا اولین دیدار» (گزارش سفر دیدار جمال‌زاده)، نشریه‌ی علم و جامعه. نشستی با بیژن، انجمن متخصصین ایرانی، سن هوزه، سخنران دکتر حمید محامدی. مصاحبه‌ی شاهرخ تویسرکانی با بیژن برای مجله‌ی «دنیای سخن»، چاپ تهران.

1372 = 1993

همکاری (به صورت هنرمند غیر وابسته) با روزنامه نیویورک‌تایمز. آغاز انتشار نشریه‌ی «دفتر هنر» به سردبیری بیژن (تا کنون بیست شماره منتشر شده است). انتشار ویژه‌نامه‌های منوچهر آتشی و محمود عنایت در مجله‌ی عاشقانه با نظر بیژن.

1373 = 1994

«نمایشگاه و نشستی با بیژن» در انجمن فرهنگی و انساندوستی ایرانیان، نیوجرسی، سخنران جلسه حمید دباشی. انتشار «ویژه‌نامه‌ی بزرگ علوی»، «یدالله رویایی» و «عمران صلاحی» با نظر بیژن در نشریه‌ی عاشقانه، هوستون. آغاز انتشار صفحات«صافکاری» (طنزهای بیژن اسدی‌پور و پرویز شاپور و عمران صلاحی) در نشریه‌ی عاشقانه، هوستون. طراحی و دیزاین جلد برای انتشارات راتلج (انگلستان). نشستی با بیژن در کانون فرهنگی لوییزیانا. شرکت در نمایشگاه جمعی فستیوال هنری، نیوجرسی.

1374 = 1995

چاپ سلسله مقالات فضل‌الله روحانی با عنوان «کتاب بیژن» در نشریه ی عاشقانه. مصاحبه‌ی تلفنی فرهنگ فرهی با بیژن در ارتباط با نشریه‌ی دفتر هنر. «شب طنز: نشستی با بیژن» در انجمن فرهنگی دالاس به همت مرتضا عبدالهی. طراحی و دیزاین جلد کتاب برای انتشارات ایرواین، آمریکا. شرکت در نمایشگاه جمعی سالانه‌ی فستیوال هنری (هنرمندان مقیم ایالت نیوجرسی).

1375 = 1996

«جلسه‌ی طنز و شعرخوانی» با حضور بیژن اسدی‌پور و اصغر واقدی،انجمن فرهنگی آستین، تگزاس. «نمایشگاه کارهای چاپی بیژن» در کتابخانه‌ی «یی‌تن تان»، نیوجرسی.

1376 = 1997

جلسه‌ی «طنزخوانی بیژن» به‌دعوت بنیاد کیان در کانون سخن، لس آنجلس. آخرین دیدار با صادق چوبک به اتفاق فضل‌الله روحانی. انتشار «دفترهنر ویژه‌ی طنز ایران» با نظر بیژن.

1377 = 1998

«جلسات طنزخوانی» در کانادا (دانشگاه تورنتو و انجمن ادبی مونترال، آخر ژانویه ی 1998).

1379 = 2000

جدا شدن از محیط خانه و خانواده و جا به جایی از ایالت نیوجرسی به ایالت کالیفرنیا (شهر استاکتون) و آغاز کار در شرکت راه سازی ایالت کالیفرنیا (کالترانس).

1380 = 2001

دعوت و حضور در مسابقه‌ی بین‌المللی کاریکاتور از سوی «دوگن فاندیشن» در شهر آنتالیا (ترکیه) به‌عنوان هنرمند عضو ژوری (داور) از ایران. نشستی با بیژن در «خانه‌ی ایران» میشیگان. سخنرانی بیژن تحت عنوان «چهره ی طنز» در دانشگاه واشنگتن (سنت لوییز) به دعوت انجمن فرهنگی ایرانیان غرب میانه.

1382 = 2003

«جلسه‌ی طنز و شعرخوانی» با حضور بیژن به‌همراه اصغر واقدی و حبیب شوکتی. انتشار کتاب «بر بام استعاره‌ها» سروده‌های محمد ذکایی بر آثار طراحی بیژن.

1383 = 2004

انتشار «کتاب بیژن» به‌کوشش فضل‌الله روحانی، از سوی «نشر هنر» با یاری «بنیاد زیبا» (نیوجرسی) و «کلبه‌ی کتاب» (لس آنجلس). انتشار کتاب «یک لب و هزار خنده» (جلد دوم طنزآوران کار مشترک با عمران صلاحی) ، انتشارات مروارید، تهران.

1386 = 2007

انتشار کتاب «دوری‌یات» طنزهای بیژن با مقدمه محمد کریم‌زاده توسط نشرهنر، استاکتون.

1388 = 2009

انتشار «دفترهنر ویژه‌ی سه‌تفنگدار طنز ایران» (درباره‌ی بیژن اسدی‌پور و پرویز شاپور و عمران صلاحی) -همره با صدا و تصویر کار لقمان ادهمی و رضا شریفها - به سردبیری بیژن.

1390 = 2011

انتشار «دفترهنر ویژه‌ی نشریه توفیق» (همراه با صدا و تصویر کار لقمان ادهمی و سهراب اخوان) با نظر و کار بیژن. سه نشست برای انتشار «دفترهنر توفیق» با حضور بیژن در ساکرامنتو و لس‌آنجلس و واشنگتن دی سی.

در چیستی نقاشیخط و گزارشی از نمایشگاه طاهره هاشمی پور

در چیستی «نقاشیخط» و گزارشی از نمایشگاه طاهره هاشمی پور

نویسنده: مهرداد شمشیربندی

از روز چهارم تا هشتم اسفند ماه 1390 خورشیدی، نمایشگاهی از نقاشیخط های «طاهره هاشمی پور» به نام «شکوه قلم» در تالار «کمیسیون ملی یونسکو» در «تهران» برگزار شد.

طاهره هاشمی پور، زاده ی 1359 در شهر «اراک» است و اکنون در «اسفهان» زندگی می کند. وی کارشناس زبان و ادبیات انگلیسی است و در سال‌های آغازین دهه ی هشتاد خورشیدی از سوی «انجمن خوشنویسان ایران» به پایه ی «خوشنویس ممتاز» رسیده است. در خط ثلث از شاگردان «مرتضی عربی» و «غلامرضا ماهرویی» و در نستعلیق، هنر آموز «حبیب الله امیدوار» بوده. هاشمی پور در خوشنویسی به خط ثلث دلبستگی و گرایش دارد و ثلث نویسی را کارـ ویژه ی خود کرده است. او از سال 1385 به نقاشیخط گرایید و به پدید آوردن کارهایی در این رشته پرداخت. برگزاری «شکوه قلم» که نخستین نمایشگاه تکی اوست، دستاورد همین دوره ی کوتاه است.

نقاشیخط چیست؟

نقاشیخط در نگاه نخست آمیزه ای مدرن از «نقاشی» و «خوشنویسی» است. این رشته از هنر در دهه های هزار و سیسد و سی و چهل خورشیدی به دست خوشنویسان و نقاشان ایرانی به وجود آمد و اکنون پس از گذشت چند دهه در دیگر کشورهای خاورمیانه، دوستداران و دست اندرکارانی یافته است. نقاشیخط، نگاهی زیبا شناسانه به فرم خط (دبیره) و خوشنویسی است. پدید آوردن صورت های نو و تجربه ی ترکیب های تازه ی الفبایی و ساختن هندسه ی نوین واژه ها و عبارت ها است. در نقاشیخط، واژه ها برای خوانده شدن، نوشته نمی شوند؛ برای دیده شدن نوشته می شوند. آنچه در این هنر، مهم است، نوآوری در شمایل واژه ها و جست و جوی چینش ها و ترکیب های تازه در جمله ها و عبارت ها است. در نقاشیخط روش های قدیمی و جا افتاده ی خط نویسی فارسی، به هم می ریزد و حرکت افقی، یگانه قانون نگارش نیست. نقاشیخط، پرداختن به سویه های دیداری (بصری) و فرمی خط است. از سوی دیگر با نگاهی به پیشینه ی خط روشن می شود که دبیره های باستانی، آمیزه ای از نقاشی و خط بوده اند که سرانجام، مفهومی را به دست می داده اند، ولی اندک اندک خط، به سوی بر آهنجیده شدن (انتزاعی شدن) پیش رفته و در جایی از تاریخ بشر، راه خود را از نقاشی جدا کرده است. از این دیدگاه «نقاشیخط» پیوند دوباره ی «نقاشی» و «خط» است با این یادآوری که این بار دبیره (خط) ممکن است دربردارنده و بازگو کننده ی معنای پیشین نباشد یا سراسر از معنا، تهی باشد.

در نقاشیخط سه گونه ترفند و شگرد، شناخته شده تر است:

یک: دگرگون ساختن شکل حرف‌ها.

دو: اغراق و بزرگنمایی حرف ها و نیز ساده سازی آن ها.

سه: رویکرد تبلیغاتی و گرافیکی به دبیره (خط).

در باره ی شماره ی سه، گفتنی است رویکرد گرافیکی از زمینه های پیدایش نقاشیخط است که نتیجه ی وابسته و محدود نماندن «خط » به کارکرد کهن آن یعنی رساندن معنا است. همچنین آمیختن پیکره ی خط با زندگی روزمره از جمله در طراحی داخلی ساختمان، هنرهای تجسمی، بازرگانی، گرافیک، نماد سازی و ... کاربرد خط را در معنای تازه گسترش می دهد.

با اینهمه چنین می نماید که نزد طاهره هاشمی پور، درونمایه و محتوای سخن بر فرم و صورت آن برتری دارد. به سخن دیگر برتر دانستن مغز از پوست، ریخت ِ نقاشیخط های وی را رقم می زند. از این نظر شاید بتوان گفت تابلوهای طاهره هاشمی پور برخلاف شیوه ی «بازی با فرم» رفتار می کند و به «هنر مفهومی» (Conceptual Art) و بر آهنجیده (انتزاعی) نزدیک می شود.

خود هنرمند می گوید:

«برای من در ابتدا محتوای متن مهم است. وقتی جمله یا عبارتی را می پسندم، اول مدتی به مفهومش فکر می کنم، بعد معنای آن عبارت، شکل و صورتش را در ذهنم مجسم می سازد. اتودهای اولیه که تمام می شود، کار بر روی بوم آغاز می شود و از آن هنگام تا ساخته شدن تابلو، دو هفته تا یک ماه طول می کشد.»

نکته ای که در باره ی نقاشیخط باید گفته شود آن است که این هنر از سویی به هنر سنتی ایران نگاه می‌کند و از سوی دیگر به هنر مدرن غرب توجه دارد. به سخن دیگر نقاشیخط از دو چشمه ی هنر باختری و هنر خاوری سیراب می شود. همچنین هرکدام از گونه های خط مانند ثلث، نستعلیق، شکسته و ... می تواند نقاشیخط ِ ویژه ی خود را داشته باشد.

ریشه‌های نقاشیخط را افزون بر آشنایی ایرانیان با هنر مدرن غرب، می‌توان در شیوه‌های تفننی خوشنویسی ایرانی مانند خط های توأمان٬ متعاکس٬ مسلسل٬ طغرا و ... دنبال گرفت. گذشته از آن، یکی از جلوه گاه های شکل گیری نقاشیخط، سیاه مشق های خوشنویسان قدیم ایران بوده است. برای نمونه اگر در سیاه مشق های «میرزا غلامرضا اسفهانی» باریک شویم، درمی یابیم که در آنها خوشنویسی به ساختن فرم های نوپدید یاری رسانده و الفبا، چونان عنصری بصری و دیداری به شمار رفته است. همین گونه است تجربه های ساختارشکن در شکسته ـ نستعلیق های «گلستانه» و شکسته های «درویش عبدالمجید طالقانی» و پیروانش که با «خط شکسته»، شکل هایی چون دایره، سه گوش و ... درست می کردند یا برای نمونه با تکرار یک واژه و در هم تنیدن و گره زدن حرف‌های آن به یکدیگر به شکل سازی های تازه می رسیدند. همچنین جوانه هایی از نقاشیخط در شیوه ی سنتی گلزار دیده می شود ـ گلزار، گونه ای از خط نستعلیق است که با «دانگ جَلی» (درشت ترین سر ِ قلم نی) نوشته می شود و فضای درونی حرف ها، با نگاره های سنتی مانند گل و مرغ و ... آراسته می گردد.

از اینها گذشته در آثار خوشنویس ـ نقاشان قاجاری مانند ملک‌محمد قزوینی یا اسماعیل جلایر رگه هایی از آمیزش خط و نگارگری (نقاشی) دیده می شود، اما شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه در نقاشی معاصر ایران خاستگاه زیباشناسی و نوآوری همروزگاران ما در پیدایش نفاشیخط بوده‌ است. همین جا باید گفت که در بیرون از مرزهای ایران، خوشنویسان «عثمانی» به آروین (تجربه) در فرم و به آشتی میان خط و نقاشی، گرایش بسیار داشتند.

خوشنویسان عثمانی در آثارشان گاه عبارت ها را به شکل شیر، پرنده و شمشیر نقاشی می کردند و بدین شیوه خط را به نقاشی (نگارگری) پیوند می زدند. همچنین با بررسی نگاشته های خطاطان مکتب «مولویه» روشن می شود که آنان دوست دارند نگاشته های خود را به شکل «کلاه درویشان» در آورند.

«محمد مهدی باباخانی» خوشنویس، قلمزن هنرمند و نیز همسر طاهره هاشمی پور بر این باور است که تا پیش از پیدایش نقاشیخط، هنر خوشنویسی، سیاه و سفید بود. یعنی تنها مرکب سیاه و کاغذ سفید در آن به کار می رفت. روشن است هنرمندانی بودند که دوست داشتند «رنگ» هم در کارشان باشد و دلشان می خواست از تکرار شکل های کهن رهایی یابند و فرم ها و ترکیب های آزاد تری را تجربه (آروین) کنند. نقاشیخط برای آنان این امکان را فراهم آورد که رنگ را وارد خوشنویسی کنند و از کالبدهای قدیمی رها شوند و شکل زیباتری به خط بدهند.

او همچنین به یکی از قدیمی ترین نمونه های نقاشیخط اشاره می کند که در «سمرقند» دیده است:

ـ "سال گذشته که به همراه همسرم به سمرقند رفته بودیم، در مجموعه ی «شاه زنده» ناگهان بر روی یک سنگ قبر، کاشیکاری زیبایی دیدیم که به عهد «تیموری» بر می گشت. روی کاشی ها با خط ثلث نوشته شده بود و حرف‌ها را مثل طناب از لای هم گذرانده و به هم گره زده بودند و چیزی شبیه به نقاشی پدید آورده بودند. به نظر من آن کاشیکاری یکی از کهن ترین نمونه های نقاشیخط است و نشان می دهد میل به نوآوری در میان خطاطان گذشته هم وجود داشته. علاوه بر این خوشنویسی هایی که از دوره های «صفویه» و «قاجاریه» به جا مانده نشان می دهد که هنرمندان به تزیین خط توجه داشتند. خطا می نوشتند و لابه لای آن نقش های تزیینی و تصاویر مینیاتوری می کشیدند."

اگرچه در برداشت همگانی خط ثلث، دبیره ای است عربی و کاربرد آن در نگارش آیه های «قرآن» و حدیث ها و متن های دینی است، ولی پژوهش در تاریخ خوشنویسی ایران، یافته ی دیگری پیش روی ما می گذارد.

«ابن مُقله ی شیرازی» که در سده ی سوم و چهارم هجری قمری زندگانی می کرد، آفرینشگر و آورنده ی شش خط «نسخ»، «ثلث»، «توقیع»، «رقاع»، «ریحان» و «محقق» بود که به «دبیره های ششگانه» یا «اقلام ستّه» نامورند. پس خط ثلث، دبیره ای است ایرانی. تا سده ی هشتم هجری قمری که «میر علی تبریزی» دبیره ی «نستعلیق» را نوآوری کرد، ایرانیان در نگارش از دبیره های «نسخ» و «ثلث» سود می بردند. نکته ی مهمی که درباره ی خط ثلث شایان گفتن است و این دبیره را در نقاشیخط کارآمد می کند این است که در گذشته خط ثلث برای کتیبه نگاری به کار می رفته. بر این پایه پس از گذشت زمانی چند، دبیره ی ثلث در برخی از سنگ نگاشته ها خود تبدیل به عنصری تزیینی شده است. همچنین در خط ثلث این توانش هست که خوشنویس ویژگی عمودی حرف ها را نیرومند کند و ریتم به وجود آورد. از این رو دبیره ی «ثلث» با «نسخ» که ویژگی پیشگفته را ندارد، دیگرسان است.

در نقاشیخط های طاهره هاشمی پور افزون بر گزیده های قرآن و چامه های عربی، سروده های پارسی نیز به خط ثلث دیده می شود. او به دبیره ی ثلث دلبسته است و دوست دارد بر پایه ی شیوه ی ناب و اصیل خط ثلث، نقاشیخط بیافریند. نقاشیخط های وی به شیوه ی رنگ روغن و آکریلیک و بر روی بوم کشیده می شود.

این هنرمند به آثار بزرگان و پیشکسوتان این رشته توجه دارد و آنها را دنبال می کند.

به گفته ی کارشناسان، برجستگی تابلوهای هاشمی پور آن است که هنرمند با نگهداشت اصل ها و مفردات دبیره ی ثلث، به آفرینش نقاشیخط هایی در فرم های تازه کامیاب شده است.

هنر نقاشیخط، درختی جوان و نیکو جلوه است؛ امید آن که در آینده، برومند و سایه گستر شود!

سپاسگزاری:

با سپاس از دوست گرامی و فرهیخته بابک مفیدی.

سپاس از داده ها و یاری محمد مهدی باباخانی.

عکس ها: میثم نظمی

بهار 1391 ـ منتشر شده در شماره ی 37 ایران دیدار، با ویرایش نو.

دهخدای اصلی، دهخدای طنز نویس است ـ گفت و گو با ولی الله درودیان

دهخدای اصلی، دهخدای طنزنویس است.

گفتنی: آقای ولی الله درودیان، شاعر و دهخدا پژوه همروزگار ما، تا کنون در پهنه ی دهخدا شناسی چندین پوشینه کتاب بیرون آورده است. درودیان در این کتاب‌ها افزون بر جستار هایی که خود نوشته، شماری از بهترین مقاله های نویسندگان دیگر را هم گردآوری کرده است. این گفت و گو در سال 1390 در کرج و در منزل آقای درودیان برای مجله ی «دفتر هنر» (به مدیرمسوولی و سردبیری ِ بیژن اسدی پور) انجام گرفته و در فروردین 92 (شماره ی 21 ـ ویژه ی علی اکبر دهخدا) چاپ شده.

مهرداد شمشیربندی: برای این که خوانندگان «دفتر هنر» بیشتر با شما آشنا بشوند، لطف کنید اول درباره ی خودتان، پژوهش‌ها و سروده‌هایتان توضیح بفرمایید.

ولی الله درودیان: من در اسفندماه سال 1317، در دهکده ی نقوسان از روستاهای تفرش به دنیا آمدم. شش ساله بودم که با مادرم به تهران آمدیم؛ پدرم قبلاً در تهران شغل دولتی گرفته بود. دوره ی دبستان، دبیرستان را در تهران گذراندم و در دانشکده ی ادبیات دانشگاه تهران در رشته ی علوم اجتماعی پذیرفته شدم. در سال 1344 لیسانس گرفتم و بعد به «شرکت سهامی تلفن ایران» آن موقع رفتم که بعد شد «شرکت مخابرات». قبل از انقلاب با مجله‌های سخن، نگین، فردوسی، روشن فکر، سپید و سیاه همکاری کردم و برخی از آثارم را در آن ها به چاپ رساندم. تا امروز هم چیزی در حدود 7 ـ 26 جلد کتاب منتشر کرده ام. تعدادی از کارهایی که کردم به سفارش ناشر و مقداری هم به کوشش و سلیقه ی خودم بوده است. به هر تقدیر عمدتاً کار من راجع به دهخدا بوده که تا امروز 6 جلد کتاب درباره ی او چاپ کرده ام. به غیر از دهخدا درباره ی خانم پروین اعتصامی، ایرج میرزا، عارف قزوینی، رهی معیری و بعضی دیگر از معاصران بعد از مشروطه، آثاری گردآوری و چاپ کردم. در مجموعه‌ای به نام «سرچشمه‌های شعر امروز ایران» هم شعر ِ حدود 12-10 نفر از معاصران را بررسی کرده ام و منابع کارشان را نشان داده ام که اینها مضمون شعرشان را از کجا گرفته اند؛ مخصوصاً خانم پروین اعتصامی و ایرج میرزا. می دانید که ایرج میرزا با دو زبان آشنا بوده، زبان فرانسه و روسی، و عربی هم احتمالاً می دانسته.

دو مجموعه ی شعر هم چاپ کردم، به نام «تلخستان» و «در غریو باد و باران». به غیر از این کارها چند سالی هم با آقای حسین انوشه (مترجم معروف که «دانش نامه ی ادب فارسی» را سرپرستی می کردند) همکاری کردم و برای دانشنامه ی ایشان مقاله نوشتم، حالا هم در روزگار بازنشستگی به خواندن و نوشتن مشغولم.

مهرداد شمشیربندی: در زمینه ی نثر مطبوعاتی آیا پیش از دهخدا در طنز ایران کوششی انجام شده بود یا این که دهخدا اولین طنزنویس مهم در عرصه ی مطبوعات فارسی زبان بود؟

ولی الله درودیان: در مطبوعات فارسی، دهخدا اولین نفر بوده. البته آقای یحیا آرین‌پور که در این مورد پژوهش کرده اند معتقدند که «دهخدا از طنزنویسان ترک، جلیل محمد قلی زاده و صابر درس گرفته» منتها خودش هم آدم نابغه‌ای بوده و در طنزنویسی نوآوری کرده. وقتی دهخدا از اروپا بر می گردد، مدتی میرزا بنویس دستگاه امین الضرب می شود با ماهی سی تومان حقوق. مرحوم تقی زاده می نویسد «روزی میرزا قاسم خان تبریزی از من خواست که برای روزنامه اش کسی را معرفی کنم. او گفت جوانی هست که می گوید چیز نویس است. نوشته ای از دهخدا به من داد و گفت ببین آیا خوب است؟ خواندم و گفتم عالی است و دهخدا را با ده تومان بیشتر در روزنامه استخدام کرد.» خب ببینید دهخدا در اروپا نه کلاس روزنامه نگاری گذرانده بود، نه چیزی در این باره می دانست. طنزهایش را هم که می خوانید می بینید که واقعا نابغه است و از هیچ کس کم ندارد. نبوغ دهخدا عمدتاً در همین رشته ی طنز بوده . طنزش سیاسی ـ اجتماعی و طنز ناب است. اصلا چهره ی نو و تازه ی دهخدا در طنزنویسی نمودار است و دهخدای اصلی، دهخدای طنزنویس است. او پایه گذار طنز سیاسی ایران است اما به قول نیما هیچ پدیده ای از خودش آغاز نمی شود بلکه همیشه از ماقبل خودش شروع می شود. مثلاً در همین ساده‌نویسی، دهخدا شاگرد مکتب بزرگان پیش از خودش بوده، منتها دهخدا در زمینه ی نثر عامیانه آخرین و بلندترین گام را برداشته. یعنی بعد از ایشان هر کس کاری کرده، سرمشقش دهخدا بوده.

مهرداد شمشیربندی: پس دهخدا به غیر از منابع ترکی که در قفقاز چاپ می شده، الگوی دیگری از جمله الگوی فارسی در اختیار نداشته.

ولی الله درودیان: نه، در آن زمان ما اصلاً چیزی به نام طنز روزنامه ای نداشتیم. حتا شما وقتی تاریخ مطبوعات را هم نگاه کنید می بینید اکثر کسانی که در ایران کار مطبوعاتی می کردند اصلا از چیزی به نام روزنامه سر در نمی آوردند. روزنامه در ایران چیز نویی بوده. دهخدا هم که می دانید هم در ایران تحصیلات سیاسی داشته و هم چند سالی در اروپا بوده. روزنامه ی صور اسرافیل هم ضمن این که جزو بهترین روزنامه های آن عصر است، بخش عمده ای از شهرت و محبوبیتش را در بین مردم مدیون چرند پرند دهخدا است. طنزهایی که نه در آن رژیم می شد کاملش را چاپ کرد، نه در حال حاضر می شود.

مهرداد شمشیربندی: علاوه بر زبان ساده و روان و بی تکلف دهخدا به نظر شما چه ویژگی هایی باعث ماندگاری طنزش شده؟

ولی الله درودیان: من در کتاب « دهخدا، چراغی که خاموش شد» درباره ی خصوصیات طنز دهخدا مقاله ای نوشتم و شیوه ها و ویژگی های طنز او را برشمردم. اولین شگرد دهخدا در نوشتن چرند پرند «بزرگنمایی یا اغراق» است که این ترفند توسط بیشتر طنزپردازان مورد استفاده قرار می گیرد. ویژگی دوم «تشبیه به حیوانات» است، یعنی دهخدا برای تحقیر قهرمانان داستان، آنان را به حیوانات تشبیه کرده. سوم این که گاه مطلب را از جایی دور شروع می‌کند؛ جایی که هیچ ربطی به مقصودش ندارد، اما درست سر یک بزنگاه، همان مساله را به موضوع مورد توجهش ربط می دهد؛ و در مقاله ام اشاره کردم که این شگرد را دهخدا از جلیل محمد قلی‌زاده آموخته.

شیوه ی دیگر دخو، «ذمّ شبیه به مدح» است. این که شما فکر می کنید که او دارد آن آدم را مدح می گوید در حالی که دارد او را ذم می کند. ترفند دیگر این است که گاه نویسنده برای این که نگفتنی ها را بگوید، با مخاطب خیالی سخن می گوید که این شیوه را هم از جلیل محمد قلی‌زاده آموخته است. تحقیر، ابهام و ایهام از دیگر شگردهای او در طنزنویسی است. اما از مهم ترین ویژگی های کار دهخدا شکستن تابوهای زمان خود است. او در طنز تابوهای آن دوران را می شکند و آدم هایی مثل «شاه»، «درباری ها» و بعضی «روحانی ها» را که به اصطلاح امروز روحانی نما بودند، نقد می کند.

مهرداد شمشیربندی: نام مستعار دهخدا در چرند پرند، «دخو» ست. به نظر شما چرا دهخدا در طنزنویسی از نام مستعار استفاده کرد و پس از او بیشتر طنزپردازان روزنامه ای ما تا امروز همین سنت را ادامه دادند؟

ولی الله درودیان: وقتی در جامعه ای آزادی های سیاسی و اجتماعی نیست، آدم ها هم می خواهند خودشان را پنهان کنند. وقتی گفتن و شنیدن و نقد کردن آزاد باشد پنهان کاری هم کمتر می شود. دهخدا عنوان نوشته اش را می گذارد چرند پرند، برای این که اگر بعدها گیر افتاد و محاکمه شد بگوید، این حرفها همان طور که از اسمش پیداست، چرند پرند است. این یک نوع گریز از سانسور، گریز از سوال و جواب، و گریز از پاسخ دادن به حکومت هایی است که هیچ چیز را تحمل نمی کنند. از طرف دیگر شاید بشود گفت که در اسم های مستعار چیزی هست که توجه و کنجکاوی خواننده را به طرف نویسنده و متن جلب می کند. خواننده می خواهد بداند این مطلب را کی نوشته و صاحب این قلم کیست. مثلا دوست عزیز ما آقای عمران صلاحی که خدا بیامرزدش یکی از اسم های مستعارش «ع. شکرچیان» بود. خب احتمالا این گونه اسامی برای خواننده جالب است و او را به جست و جو وادار می کند ولی در نهایت استفاده از نام های مستعار بیشتر به احساس عدم امنیت نویسنده برمی گردد.

مهرداد شمشیربندی: وقتی زندگی سیاسی علامه دهخدا را مطالعه می کنیم، می بینیم در جوانی مشروطه خواهی پر شور بوده ولی در سال های بعد وقتی در هدف های فرهنگی و سیاسی اش به بن بست رسیده، از طنزنویسی جسور و نوآور به پژوهشگری بزرگ و منزوی تبدیل شده است. به عبارت دیگر ناملایمات باعث شده خلاقیت ادبی را کنار بگذارد و به تحقیق در فرهنگ مردم و در آثار گذشتگان بپردازد. به نظر شما که عمری با آثار این مرد بزرگ مانوس بوده اید، به لحاظ اخلاقی و شخصیتی چه ویژگی هایی در دهخدا بود که وقتی در رسیدن به آرمان های اجتماعی و سیاسی اش ناکام شد، باز هم از جاده ی فرهنگ بیرون نرفت؟ یعنی نه مثل «لاهوتی» چریک شد و به کوه و بیابان زد، نه مثل «عارف قزوینی» افسرده و بیمار شد، نه مانند برخی تا آخر عمر از میهن و مسایلش برکنار ماند و نه مثل بعضی مدیحه خوان قدرت حاکم شد؟

ولی الله درودیان: به نظر من این نتیجه ی هوشمندی و واقع بینی دهخدا بوده است. وقتی می بیند که زورش به حکومت رضا شاه نمی رسد و نمی تواند زیر چکمه ی او طنزنویسی کند، به کار دیگری روی می آورد. آقای «محمد پروین گنابادی» از همکاران دهخدا از ایشان می پرسد چطور شد که شما شاعری و طنزنویسی را کنار گذاشتید و آمدید در کار تحقیق؟ دهخدا جواب می دهد از ناچاری!

این عین کلمه ی خودش است. یعنی چاره ای نیست؛ توی حکومت رضاخان که حواسش به همه چیز بود، کاری نمی شد کرد. به هر تقدیر بعد از آن آوارگی ها و مصیبت های زمان تبعید و بعد از سپری شدن دوره ی جوانی به نظرم عاقلانه ترین راه را انتخاب کرد. کاری که خیلی ها نتوانستند انجام دهند. مثلا عارف قزوینی می گفته از پشت پرده ی سیاست، خیلی چیزها می داند ولی به واقع و نسبت به دهخدا چیزی نمی دانسته. در شرح حال عارف نوشته اند که هیچ مجلس و محفلی نیست که او برود و آنجا را به عزاخانه تبدیل نکند! مدام توی سرش می زده و زاری می کرده. یعنی یک نیروی فراوان هنری و فرهنگی را هدر می داده در حالی که آدمی مثل دهخدا عقلش می رسیده که باید چه کار کند. دهخدا آدمی بود که اگر در دوره ی استبداد صغیر گیرش می آوردند، حتماً او را می کشتند، همچنان که «میرزا جهانگیرخان صور اسرافیل» را کشتند. او فرار کرد. حالا عده ای می گویند چرا گذاشت و در رفت؟! باید می ایستاد! ... چرا باید می ایستاد؟ که مثل آنها کشته می شد؟! که چی بشود؟! به هر حال این آدم به عنوان طنزنویس آنقدر هوش داشته و زمانه ی خودش را می شناخته که بداند باید چه کار کند. کاری هم که کرده، کم ارج و بها نبوده؛ الان شما هر نوع گرفتاری به لحاظ لغت دارید، لغت‌نامه ی دهخدا 90 درصد مشکلتان را حل می کند. لاهوتی هم که تفنگ به دست گرفت، نتوانست تا آخر آن را حفظ کند. در کل لاهوتی، منش و شخصیت و جنم دیگری داشت. عارف یک جور دیگر بود، عشقی جوری دیگر و دهخدا یک جور دیگر. هر آدمی را باید به شکل یک واحد مستقل دید.

مهرداد شمشیربندی: شما دهخدا را چگونه می بینید؟

ولی الله درودیان: اتفاقاً یکی از دوستان در نشریه ی «فرهنگ مردم» از من پرسید که چه چیز باعث شده که شما یک عمر نشسته اید و درباره ی این مرد قلم زده اید؟ ـ یعنی واقعاً من از سال 1354 تا حالا دارم درباره ی دهخدا کار می کنم که می شود 36 سال.

در جوابش نوشتم: (باری من در این 6 جلد کتاب که تا کنون منتشر کرده ام کوشیده ام به هموطنانم به ویژه جوانان ایران نشان بدهم که بزرگی و قدر و ارزش دهخدا در چیست و چرا باید چنین مردی را عزیز داشت و حرمت گذاشت. این مقاله ها همه به قلم دانشوران و فرهیختگانی است که مایه ی سرافرازی نسل ما هستند. من خواسته ام ابعاد شخصیت دهخدا را نه با حرف بلکه با سند و مدرک و گواهی شاهدان عدل نشان بدهم و به قول حضرت عالی چرایی و چگونگی عظمت کارهایی را که وی به انجام رسانده به ثبوت برسانم. سخن آخر این که دهخدا یکی از نمایندگان فرهنگ معاصر وطن ماست. او شاعری توانا، طنزنویسی انسان دوست، روزنامه نگاری متعهد و آگاه، پژوهنده ای ژرف اندیش، پژوهشگری سختکوش و فروتن، آزادی خواهی صادق و صمیمی بود. تمامت عمر و نیروی ذهن پربار و برکتش صرف اعتلای نام ایران شد. در تمام کارهایی که انجام داد فقط و فقط به سربلندی ایران و مردم سرافراز آن اندیشید. من یقین دارم که آنچه کرد به قصد قربت بود و از همین روی میراث عظیم فرهنگی این مرد نابغه ی عاقبت به خیر، چنین جاری و ساری است).

مهرداد شمشیربندی: شخصیت فرهنگی دهخدا سویه های گوناگون دارد که یکی از این سویه ها، یا وجوه، هنر شاعری اوست. چرا درباره ی دهخدای شاعر کمتر صحبت می شود؟

ولی الله درودیان: به نظر می رسد دهخدا شعر و شاعری را چندان قبول نداشته. حتا جایی می گوید خنده ام می گیرد که چرا زمانی شعر می گفتم!

شعرهای دهخدا دو دسته اند: شعرهای ساده مثل:

خاک به سرم بچه به هوش آمده ... بخواب ننه یک سر دو گوش آمده

...

و شعرهای ادیبانه مثل مسمط:

ای مرغ سحر چو این شب تار ... بگذاشت ز سر سیاه کاری

...

که در این شعر در زمان خودش شعر نو بوده، یا مثنوی «انشاالله گربه است» یا « در چنگ دزدان» یا شعری که خطاب به «تاگور» سروده.

در کل شعرهایی که از ایشان خوانده می شود بیشتر شعرهای عامیانه ی دوره ی جوانی و زیر سی سالگی اوست. البته یک شعر دیگرش را هم من کشف کردم که در روزنامه ی «جنگل» چاپ کرده به نام «مشتی اسمال» که آن هم قشنگ است. دهخدا دنبال شاعری نرفت و به قول خودش این کار را گذاشت برای دیگران، اما تجربه های کم تعدادش نشان می دهد که اگر به دنبال شاعری می رفت و مثل نیما همه ی هوش و همتش را روی شعر می گذاشت حتما آدم موفقی می شد. در مجموع دهخدا را زیاد به عنوان شاعر نمی شناسند ولی تاسف آور این است که حتا به عنوان طنزنویس هم او را نمی شناسند و این حقی بزرگ است که از دهخدا ضایع شده است. متاسفانه جنبه های مختلف هنر طنزنویسی دهخدا مکتوم مانده و جوان های این مملکت اکثراً نمی دانند چرند پرند از کیست، مگر این که روی جلد کتاب بنویسید چرند پرند دهخدا. جوان ها بیشتر او را به عنوان علامه، لغت نویس و لغت دان می شناسند؛ در حالی که کار اصلی و اساسی این مرد بزرگ نوشتن چرند پرند بود. شاید چون تا به حال مجال چاپ انتقادی چرند پرند دست نداده. من تا جایی که یادم هست یک بار آقای «دبیر سیاقی» اوایل انقلاب چرند پرند را چاپ کردند.

مهرداد شمشیربندی: یک بار هم در قطع جیبی چاپ شد.

ولی الله درودیان: بله آن جیبی را انتشارات معرفت چاپ کرده. مرحوم سعیدنفیسی هم یکبار با عنوان «شاهکارهای نثر فارسی» چرند و پرند را چاپ کرد که من ندیدمش چون به سن من نمی خورد. من هم دارم یک کارهایی می کنم منتها با این اوضاع زمانه فکر نمی کنم بشود کاملش را چاپ کرد.

مهرداد شمشیربندی: پژوهش در فرهنگ مردم یکی از کارهای مهم علامه دهخدا بوده. اگر ممکن است در مورد این بُعد از کارهایش توضیح بدهید.

ولی الله درودیان: بسیاری گفته اند که اگر دهخدا هیچ کار دیگری نکرده بود، همین «امثال و حکم» کافی بود که اسمش را در تاریخ زبان و ادبیات فارسی جاودانه کند. منتها متاسفانه بعد از دهخدا روی این اثر خیلی کم کار شده. هنوز امثال و حکم ویراستاری نشده. بخش عربی اش اعراب گذاری می خواهد و قسمت فرانسه اش باید تصحیح شود. کسانی که این اثر را نقد می کنند، می گویند این کتاب انبوهه ای از اطلاعات است که باید به شیوه ای نو طبقه بندی شود. باز باید گفت بعد از انقلاب 57 خیلی بیشتر و بهتر درباره ی دهخدا کار شده.

مهرداد شمشیربندی: به نظر شما اگر بخواهیم با معیارهای علمی امروز لغت نامه ی دهخدا را بسنجیم، چه نقاط ضعف و قوتی دارد؟

ولی الله درودیان: در آخرین مجموعه ای که چاپ کرده ام، مقاله ای در این باره از آقای دکتر علی اشرف صادقی آمده که استاد زبانشناسی هستند و سالها سردبیر مجله ی زبانشناسی بودند. ایشان انتقادش را نوشته؛ دیگران هم کم و بیش همین نکات را گفته اند. زمانی که دهخدا کارش را شروع کرد، در ایران چیزی به نام لغت نامه نویسی علمی نبود. حتا دهخدا فیش نویسی نمی دانسته؛ آقای دکتر علی اکبر سیاسی گفته فیش نویسی را من به ایشان پیشنهاد کردم و گفتم آقا به جای این که کلمات را در دفتر بنویسید، توی فیش بنویسید.

ایراد دیگر این است که بسیاری از لغاتی که در فرهنگ دهخدا آمده، برای بسیاری از فارسی زبان ها هیچ گاه کاربرد ندارد. ایراد دیگر این است که می گویند مگر می شود یک نفر به تنهایی بنشیند و فرهنگ بنویسد؟ این کار یک گروه متخصص است ـ این ایراد را حتا در زمان دهخدا برخی وکلای مجلس به ایشان می گرفتند و ایراد درستی است. کاستی دیگر این که بعضی از واژه های برخی گویش های محلی و شهرهای ایران در این فرهنگ آمده ولی واژه های برخی مناطق دیگر نیامده، در حالیکه یا باید همه ی گویش ها بیاید یا هیچ کدام نیاید. نکته ی دیگر این که در فرهنگ دهخدا «اعلام» جدا نشده. گویا دهخدا نگران بوده که اگر اعلام را جدا چاپ کند کسی آن بخش را نخرد و کتاب روی دستش بماند!

همچنین می گویند دهخدا زبان شناس نبوده و برای فرهنگ نویسی باید زبان شناس بود و واژه ها را ریشه یابی کرد ـ خوشبختانه امروز این همه زبان شناس توی مملکت ما هست که می توانند لغت نامه را بازبینی کنند و ایراداتش را برطرف کنند و روزآمدش کنند. هر لغت نامه ای از جمله فرهنگ دهخدا نیازمند به روز شدن است که متاسفانه این روزآمد سازی در فرهنگ دهخدا اعمال نمی شود. با اینهمه فرهنگ دهخدا، کتابی ساری و جاری است و دائما تجدید چاپ می شود؛ همین الان شما باید برای خریدن چاپ جدیدش توی صف انتظار بروید. اما نقطه های قوت لغت نامه یکی این است که دهخدا در ایران آغازگر این نوع پژوهش بوده، دیگری وسعت اطلاعات آن است یعنی بدون اغراق نود درصد از مشکلات لغوی مراجعه کنندگان را حل می کند و نام و اطلاعات هر دهکوره ی ایران را بخواهید می توانید در آن پیدا کنید.

اما آنچه مهم است این است که دهخدا پایه ی بنایی را می گذارد که به قول استاد توس: از باد و باران نیابد گزند. بر اثر تلاش های او دیگران هم به این کار تشویق شدند و آدمهایی هم که در آن زمان به این مجموعه آمدند، آدمهای کمی نبودند، آقایانی مثل دکتر غلامحسین صدیقی، استاد جامعه شناسی و کسی که اصلاً جامعه شناسی جدید را به ایران آورد به ایرانیان معرفی کرد، یا آقای محمد پروین گنابادی؛ اینها شخصیت های بزرگی بودند.

مهرداد شمشیربندی: آیا طنزهای دهخدا در کشورهای دیگر بازتابی داشته؟

ولی الله درودیان: تا آنجایی که من می دانم و نشر دانش خبر داده بود، مثل این که در ژاپن کتابی نوشته اند و دهخدا را معرفی کرده اند، البته نه فقط به عنوان طنزنویس بلکه به عنوان آدمی که در عرصه ی فرهنگ ایران کارهایی کرده. من متاسفانه آن کتاب را ندیدم. در چین هم خانم ایران شناسی به نام «تن هوی جو» که استاد زبان فارسی در دانشگاه پکن است، مقاله ی کوتاهی درباره ی دهخدا منتشر کرده. ایشان آن نوشته را به من داد و من در جلد دوم گزیده ی مقالات که نشر «اختران» درآورد، چاپش کردم. ولی همان طور که می دانید طنز هر ملتی با زبان و فرهنگ خودش پیوند تنگاتنگ دارد. هر ملتی با طنز خودش می خندد. شما طنز آمریکایی را بخوانید شاید متوجه نشوید چه می خواهد بگوید، یا مثلا اگر یک اروپایی این طنز عبید را بخواند، احتمالا نمی فهمد: «عمران نامی را در قم می زدند. یکی گفت چون عـُمَر نیست چراش می زنید؟ گفتند: عُمر است و الف و نون عثمان هم دارد.» این را من و شمای ایرانی می فهمیم؛ اگرچه من چندی پیش با یک ایران شناس آمریکایی درباره ی عبید صحبت می کردم و او معتقد بود که طنزهای عبید زاکانی جهانی است.

برگردم به دهخدا و عرض کنم که او از جهت هنر طنزش خیلی ناشناخته مانده و مظلوم واقع شده. در واقع چهره ی علامه ای دهخدا، جلوه ی هنرش را کمرنگ کرده. البته باید از آقای دکتر دبیرسیاقی که از همکاران لغت نامه بودند به ویژه تشکر کرد. چون ایشان برای اولین بار بعد از انقلاب چهار جلد از آثار دهخدا را چاپ کردند که شعرهای دهخدا ـ شعرهایی که ایشان پیدا کردند ـ ، مجموعه ای از چرند پرند، مقالات دهخدا و به پبشنهاد استاد عزیز دکتر شفیعی کدکنی، بخش فارسی امثال و حکم را شامل می شد. با چاپ این آثار در واقع دهخدا به جامعه ی ما معرفی شد. بعد از ایشان هم بنده کار کردم.

مهرداد شمشیربندی: آیا دهخدا بعداً دیگر هیچ وقت طنز ننوشت؟

ولی الله درودیان: چرا، بعدا که به ایران آمد، در دوره ی نمایندگی مجلس و همان حدود چیزهایی در روزنامه ی آفتاب و جاهای دیگر نوشت اما دیگر دهخدا، آن دهخدای پیشین نبود و خودش دیگر نخواست آن شیوه ی چرند پرند را ادامه دهد.

مهرداد شمشیربندی: به عنوان سخن پایانی اگر مطلبی مانده است لطفا بفرمایید.

ولی الله درودیان: من امیدوارم در ایران رشته ی دهخداشناسی ایجاد و دنبال شود، نه فقط دهخدا، همه ی بزرگانی که در این مملکت زحمت کشیده اند و به این آب و خاک و به این فرهنگ خدمت کرده اند، قدرشان شناخته بشود. قدرشناسی از آنها هم از این راه صورت می گیرد که معرفی بشوند. بسیاری از این کتاب ها که از پدران ما به یادگار مانده و به زبان های دیگر است، باید ترجمه شود؛ بیاید توی دست و بال مردم و به اصطلاح جاری و ساری بشود. بسیاری از بزرگان ما دیگر به تاریخ پیوسته اند و آثارشان را شما باید در کتابخانه ها پیدا کنید. متاسفانه خیلی از این آثار در بین کتاب های روز دیده نمی شود. حالا این مرد شانس آورده که از طریق لغت نامه و امثال و حکم نامش تکرار می شود. از آقای دکتر دبیر سیاقی نقل است که استاد دهخدا گفته پزشکان از سه چیز من در حیرتند. اول این که عمری دو زانو نشستم و نوشتم و فلج نشدم، دوم این که در سن بالای شست سال می توانم لاروس کوچک را بدون عینک بخوانم و سوم این که برای رفع خستگی کار، این همه سیگار کشیدم و قهوه خوردم و هنوز زنده ام. به هر حال آدم هایی مثل دهخدا برای فرهنگ ایران از جانشان مایه گذاشتند. از همه ی وجودشان مایه گذاشتند. فقط آرش نبود که جانش را برای ایران در تیر گذاشت و پرتاب کرد. کار بزرگ دهخدا هم یادآور حماسه ی آرش است.

مهرداد شمشیربندی: از شما بسیار سپاسگزارم.