وبلاگ مهرداد شمشیربندی

سپیده رشنو

(یادداشت نخست را با چند جمله کمتر چندین روز پس از دستگیری سپیده رشنو (پایان تیر 1401) نوشتم تا یک چگونگی بغرنج و شکننده را نشان دهم؛ دومی را هم مدتی پیش یا پس از آن نگاشتم. هر دو یادداشت، که بدون پیوند هم نیستند، در اینستاگرام منتشر شده است).

 

1

 

مولانا جلال الدین قرن ها پیش برای دور ماندن از آسیب و بلا سرود: "دانه پنهان کن، گیاه بام شو!" یعنی اگر می خواهی از گزند روزگار در امان بمانی، پنهان کار و رند و آب زیر کاه باش! در روزگار گذشته هنگامی که می خواستند پشت بام خانه را اندود کنند کاهگل را چندی نگه می داشتند تا اگر دانه ی گیاهی در آن است، جوانه بزند و آن را از کاهگل بیرون بیاورند. وجود ریشه ی گیاه در کاهگل، به بام خانه آسیب می زد. در این میان برخی دانه ها مدت ها جوانه ی خود را پنهان می کردند و به پشت بام راه می یافتند.    

سپیده رشنو می توانست پشت نقاب و حجاب و ماسک و عینک دودی هزاران خلاف و بزه انجام دهد و اتفاقی برایش نیفتد، ولی هنگامی که خواست مانند یک شهروند امروزی و آزاد اعتراض خود را به قانونی که نمی پسندد بیان کند، متاسفانه گرفتار شد.

آنچه بر سپیده رشنو گذشت نشان داد که از بسیاری سویه ها ایران ما در همان ۷۰۰ سال پیش مانده است.

 

2

 

در کتاب های فلسفه ی سیاسی برای فرمانروایی های غربی و شرقی ویژگی های خوب و بدی نوشته اند. خوبی سامانه های فرمانروایی غربی (لیبرال) آزادی بیان، پاسداشت حقوق بشر، کارآفرینی برای شهروندان، رسانه های آزاد، پاسداشت سرمایه و مالکیت، دادگستری مستقل و... است. بدی های این ساز و کار حکومتی را هم سروری پول، چیرگی مفهوم پیشرفت و موفقیت بر دیگر دستمایه های انسانی، برانگیزاندن آز و طمع سرشتین بشر و... گفته اند.

درباره ی فرمانروایی های شرقی (کمونیستی) هم خوبی ها و بدی هایی گفته شده است. از خوبی هایش آن که در این کشورها درس خواندن، بیمارستان و مسکن رایگان است (یا دست کم باید این گونه باشد)، همگان باید از کمترین های زندگی انسانی برخوردار باشند، بیکاری به چشم نمی خورد، نمی توان با پول مدرک خرید و ...

بدی های آن هم نبود آزادی فردی، سرکوب و خودکامگی سیاسی، چیرگی نهادهای امنیتی بر جامعه و... است.

به نظر می رسد کسانی که در آغاز انقلاب شعار دادند: نه شرقی، نه غربی، خواست شان این بود که بدی های این دو ساز و کار فرو گذاشته و پیراسته شود، نه این که خوبی هایشان به کناری رود و بسیاری از بدی های غرب و شرق به کشور ما راه یابد و ما بشویم مجموعه دار بدی های مشرق و مغرب.

گذری به داستان های کوتاه احمد محمود

 

احمد محمود (اعطا) چهارم دی ماه 1310 در اهواز متولد شد. در جوانی به عضویت سازمان جوانان حزب توده در آمد و در پی آن مدتی به زندان افتاد . در همان دوره بود که نخستین تجربه‌ های قصه نویسی اش را با نگارش داستان کوتاهی به نام صُب میشه (1333) آغاز کرد.

در سال 1336 اولین مجموعه داستان او به نام مول با بودجه ی شخصی‌ به چاپ رسید و سپس به ترتیب مجموعه‌های دریا هنوز آرام است (1339)، بیهودگی (1341)، زایری زیر باران (1346)، غریبه ‌ها (1350) و پسرک بومی (1350) را به چاپ رساند. روزگار جوانی وی به قول خودش سرشار از "بی‌قراری و ناسازگاری" طی شد. او پس از رهایی از تبعیدگاه بندر لنگه به سال 1334 تا هنگام انقلاب مشاغل زیادی را تجربه کرد و در هیچ‌کدام پایدار نماند جز در نویسندگی.

 

در دهه ی چهل و پنجاه خورشیدی، جامعه ی ادبی و فرهنگی ایران احمد محمود را به عنوان نویسنده ای اصیل شناسایی کرد. داستان هایش در نشریه هایی چون فردوسی، پیام نوین، کیهان هفته، تماشا و الفبا به چاپ می رسید . احمد محمود در سال 1353 با نوشتن رمان مشهور همسایه‌ها به جرگه ی نویسندگان طراز اول پیوست و پس از انقلاب به اصرار خود از سمت قائم مقام مدیر عامل موسسه ی تولید و پخش پوشاک بازخرید شد تا تمام وقتش را صرف نوشتن کند. از آن سال تا پایان عمر (1381)، رمان‌های داستان یک شهر (1358)، زمین سوخته (1361)، مدار صفر درجه (1372) و سرانجام درخت انجیر معابد (1379) را به رشته ی‌ تحریر کشید و خالق مجموعه داستان‌های دیدار (1369) و قصه ی آشنا (1370) شد.

احمد محمود هرچه پیشتر رفت بهتر نوشت. برای نمونه "قصه‌ ی آشنا مجموعه‌ ی شش داستان کوتاه است. در این داستان ها و سه داستان مجموعه‌ ی دیدار، حرمان و فقر مردم عادی، درون مایه‌ ی اصلی و طرفه ای است که نویسنده آنها را با بیان و شکل تازه ای به قوام آورده است. او در این داستان ها شیوه‌ ی واقع‌گرایی را با شیوه‌ ی بیان تاثیرات حسی داستان‌های جدید به‌هم آمیخته است و از این رو توانسته است نسبت به داستان‌های کوتاه نخستین خود در بیان غموض زیست آدمیان و روابط اجتماعی گامهای بلندی بردارد." ( 1)

 

نوشته ی حاضر گذری است به داستان های کوتاه احمد محمود.

 

داستان‌های کوتاه احمد محمود اغلب به شیوه ی رئالیستی نوشته شده‌اند؛ با این توضیح که رئالیسم او شیوه ای خشک و صرفاً عکسبرداری از وقایع نیست. احمد محمود معتقد بود "داستان، تعریف حرکت، تعریف اشیا یا حوادث نیست بلکه تعریف است در حرکت ". (2) نثر نویسنده بی‌پیرایه و دقیق است و توصیفاتش جزء به جزء و با حداقل کلمات. فضاهای ساخته شده زنده و گاه رنگانگ است. دیالوگ ها در اکثر داستان‌ها روان، هماهنگ با جایگاه اجتماعی و فرهنگی افراد و جلو برنده ی خط داستان است. همچنین در برخی گفت و گوها شوخ طبعی ظریفی دیده می‌شود.

تقریباً مکان وقوع اکثر داستان‌های کوتاه محمود جنوب ایران است. بنابراین پُر بیراه نیست اگر به قول عبدالعلی دستغیب احمد محمود را "داستان‌سرای جنوب ایران" بنامیم.

این ویژگی از یک سو به دلیل شناخت عمیق نویسنده از خطه ی‌ جنوب نقطه ی‌ قوت داستان‌ها به حساب می‌آید، ولی از سوی دیگر فضای داستان‌ ها را از تنوع مکانی خالی می‌کند.

 

احمد محمود نویسنده‌ای شهرپرداز است و به جوامع روستایی و چشم‌اندازهای طبیعی کمتر از روابط شهری و زندگی صنعتی توجه می کند. نباید از نظر دور داشت که داستان‌های محمود همچون داستان‌های نویسندگان خوب معاصر ایران دوره‌های تحول داشته. او داستان خوانی را با آثار نویسندگان روس همچون تولستوی، داستایوفسکی و به ویژه ماکسیم گورکی آغاز کرد و سپس با هدایت و علوی و چوبک آشنا شد. احمد محمود مدتی زیر تاثیر داستان‌های هدایت و داستان‌های ناتورالیستی چوبک بود. داستان‌هایی پر از ملال زیست و افکار شبه اگزیستانسیالیستی و دلشوره‌های فردی نوشت که در ردیف نوشته های متوسط او هستند، اما با کسب تجربه‌های بیشتر و مطالعه ی دقیق روستاها و شهر زادگاه خود به سوی تجسم زندگانی مردم روی آورد و به آنچه در ژرفای مناسبات اقتصادی ـ سیاسی می گذشت توجه نشان داد.

از سوی دیگر درونمایه ی داستان‌های محمود پیوندی عمیق با ساز و کار سیاست در جامعه ی ایران می‌یابد و پیشامدها و روابط اجتماعی (حتا رابطه ی فرد با خودش) تنها در ارتباط با ساختار سیاسی معنا پیدا می‌کند و از آن تاثیر می گیرد. خود او در تبیین اهمیت عنصر سیاست می‌گوید:

" در ایران کمتر خانواده‌ای را می‌شود یافت که زخم سیاست نخورده باشد. مهاجرت‌ها، تبعیدها، دربه دری ‌ها، همه ی این‌ها نشانه ی نوعی سیاست حاکم بر جامعه ی ما است و به تعبیری نویسنده اگر کارش تعریف انسان نباشد، پس چه چیز دیگر است؟ و اگر انسان امروز  ِ مملکلت مان را جدا از سیاست تعریف کنیم، آیا حق مطلب را ادا کرده‌ایم؟ این انسان را به تمامی گفته‌ایم؟ بخشی از زندگی ما سیاست است و این سیاست سرنوشت محتوم ما است. سیاست به ما تحمیل شده، بدون این که خودمان بخواهیم و بی‌ این که آن را بشناسیم". (3 )

 

با نگاهی به داستان‌های کوتاه احمد محمود می‌توان آن‌ها را از نظر دورنمایه به سه گروه اصلی تقسیم کرد:

دسته ی اول داستان‌هایی هستند که مستقیماً به مخمصه های سیاسی پیش از انقلاب و آدم‌های درگیر در آن می‌پردازند. حکایت این داستان ها، گاه بازگشت از تبعید، گاه فرار از زندان و گاه بازگویی سرگذشت کسانی است که خود یا نزدیکان شان در برابر حکومت وقت ایستاده اند و بنابراین چاره ای جز پرداخت تاوان ندارند؛ به عنوان مثال می‌توان از داستان های ترس، مسافر، پسرک بومی، کجا میری ننه امرو؟، راهی به سوی آفتاب، تب خال و بازگشت نام برد.

بیشتر آدم‌های این داستان‌ها، افرادی از طبقه ی فرودست جامعه هستند که در موقعیتی ویژه و گاه بر حسب اتفاق فرصتی پیدا کرده اند تا بیشتر بدانند و این آگاهی باعث بیداری قوه ی تمییز و مقایسه در آن‌ها و نهایتاً طغیان ایشان علیه نابرابری‌ها شده است. طغیان و نبردی در چارچوب احزاب چپ و با سرنوشتی برآمده از رویدادهای تاریخ معاصر ایران یعنی شکست و تلخکامی مبارزان.

احمد محمود در این گروه داستان‌ها می‌کوشد رویدادها و آدم هایی را به ثبت برساند که حضور و اثرشان توسط مورخان رسمی نادیده انگاشته شده؛ هرچند در این ثبت و ضبط، گاه تعهدات حزبی روزگار قدیم گریبان او را می‌گیرد، اما در مجموع نظرگاه منصفانه ی نویسنده گزارش دقیقی از رخدادهای جامعه ی ایران به دست می‌‌دهد.

در میان این طیف داستانی، قصه‌های تب خال، بازگشت و پسرک بومی درخشش بیشتری دارند.

" راوی داستان تب‌خال، کودکی است که پدرش را گم کرده است. زمانی که کودک خردسالی است پدرش از خانه می رود. از این عزیمت پدر جز سایه هایی در دانستگی او نقش نبسته است. گاهی با بچه های خاله گل بازی می کند و حتا چند روزی در خانه ی آنها می ماند. مادرش بیمار است. در خانه ی ایشان هیچکس نام پدر را نمی برد. فقط هرگاه مادر به یاد پدرش می افتد گریه می کند. برای کودک نبودن پدر در خانه، معمایی است، اما هیچکس این معما را برای او نمی گشاید. روزی دختر خاله گل روزنامه ای به او نشان می دهد که عکس پدر در آنجا چاپ شده است:

عکس پدرم رو به رویم بود . بلند قامت، چهارشانه، با چشمانی درشت و گونه های استخوانی. سرش را از ته تراشیده بود. نگاهم می کرد. ایستاده بود کنار میز. انگار حرف می زد؛ میز دراز بود. بالا تنه ی مرد چاقی، که پشت میز نشسته بود، پیدا بود . آرنج ها را گذاشته بود رو میز و زیر چشمی پدرم را می پایید. جلو مرد خپله چند برگ کاغذ بود. دلم از جا کنده شد.

راوی اکنون کلاس سوم است. مادر هنوز رخت سیاه می پوشد. معلوم نیست پدر کی از "سفر" برمی گردد، ولی راوی با عکس پدر خلوت می کند و گاهی که تنها است آن را از جیبش بیرون می آورد و با او حرف می زند. مدرسه تعطیل است و پسرک در حجره ی دایی امیرش کار می کند. گاهی روی چهارپایه ی جلو حجره می نشیند و عابرین را نگاه می کند. تا این که روزی شخصی شبیه پدرش از در تیمچه وارد می شود. بلند قامت است و گونه های استخوانی دارد. آیا این شخص پدر اوست؟ او هر روز به قهوه خانه می رود تا شخص ناشناس را ببیند و اگر دریافت پدر اوست آشنایی بدهد و با او حرف بزند، اما دکانداران و مردمی که به تیمچه و قهوه خانه می آیند همه از ناشناس وحشت دارند و زمانی که او با مردی سیاه چرده که صدایی شبیه صدای گاومیش دارد درگیر منازعه می شود، کسی به کمکش نمی آید. همه پشت سر پدر حرف می زنند و او را باج گیر و گردن کلفت محله می دانند. در زمان منازعه ی او و مرد سیاه چرده، خواج توفیق حتا می گوید:

ـ خدا کنه بزنن همدیگه را ناقص کنند که از شرشون راحت شیم.

زور پدر بر مرد سیاه چرده می چربد و او را بر روی دست بلند می کند و بر زمین می کوبد. کودک از شادی پر می کشد . دلش می خواهد فریاد برآورد که هرکس مرد است حالا بیاید و سینه به سینه اش بایستد و حرفش را بگوید؛ اما ناگهان مرد سیاه چرده چنگکی آهنی را برمی دارد و به سوی حریف حمله می برد. نوک چنگک گونه ی راست او را می شکافد و خون می جوشد . کودک فریاد می کشد و از روی گونی های برنج جست می زند و شروع به دویدن می کند و نفس زنان به خانه می رسد:

ـ کشتنش مادر ! ... پدرمو کشتن.

مادر مانند ترقه از جا می جهد؛ رنگش مثل گچ دیوار می شود.

ـ کی به تو گفت؟!

دایی امیر هراسان و نیمه نفس سر می رسد:

ـ هیس خواهر ! ... کسی بهش نگفته ... اصلا خیالاتی شده.

راوی دیگر چیزی نمی شنود. احساس می کند که زیر پایش خالی شده است". (4 )  

 

 داستان بلند بازگشت که در ضمن می تواند حدیث نفس نویسنده اش باشد، شرح حال جوانی به نام شاسب است که به دلایل سیاسی سالی چند را در زندان و تبعید گذرانده. او پس از مراجعت به شهر و دیار خود به دلیل ساختار سیاستزده ی جامعه از همه جا طرد می‌شود و تلاش هایش برای به دست آوردن حقوق اجتماعی خود ناکام می‌ماند. شاسب در عنفوان جوانی و کارآمدی، خانه‌نشین می‌شود و برآیند رفتارهای محافظه‌کارانه، دسیسه چینی‌ ها و نادانی ‌ها سرانجام از او (که مادرش عطر گل، قوچی برای نذر سلامتش خریده) تصویری چنین می‌سازد:

" عطر گل،‌ از جا برخاست. رفت طرف پنجره، گوشه ی پشت دری را پس زد و نگاه کرد. پیش چشمش تار بود انگار. مژه به هم زد. اول قوچ را دید،‌ پای ایوان، قوچ پیر در انبوه شاخه‌های کج و مج تابیده و شاخه‌های خشک و بی‌حاصل گیر افتاده بود. قوچ خیس بود و ناله می‌کرد. زار می‌زد!

بعد یکهو ماتش برد. شاسب را دید با پایجامه ی نو، قامت افراشته میانجای خانه، زیر باران، خیس‌خیس و انگار مجسمه‌ای از سنگ.

ـ نه!

از پس جام بخار گرفته و از پس تور سربی رنگ باران و در سحرگاهی این چنین خیس و خاکستری، چشم عطر گل درست می‌دید؟ لبان عطرگل لرزید:

ـ چه به سرت اومده مادر! " (5 )

 

پسرک بومی، داستان شهروز پسری جنوبی است که همراه پدرش در جنبش ملی کردن صنعت نفت شرکت می‌کند. مبارزات این جوان مصادف می‌شود با دلدادگی او به بتی که دختر یکی از مهندسان خارجی شرکت نفت است. در یکی از شورش‌های خیابانی، که شهروز نیز در آن حضور دارد، مردم خشمگین و آکنده از احساسات ضد خارجی، اتومبیل خانواده ی بتی را در خیابان به آتش می‌کشند. شهروز، که ناظر واقعه است، برای نجات بتی خود را به شعله‌های آتش می‌زند و همراه با او در لهیب آتش می‌سوزد. نویسنده در این داستان اثرگذار،‌ بتی و شهروز را قربانیان سیاست‌ و استعمار می‌داند و خارج از چهارچوب‌‌های قومی و ملی مظلومیت هر دو را فریاد می‌کند.

همچنین در این گروه می توان به داستان غریبه ها اشاره کرد که پایان کار مبارزی به نام نعمت را نشان می دهد . نعمت یاغی شده و به کوه و بیابان تاخته است. ژاندارم ها در یک درگیری خونین، او را می کشند و از جنازه اش ستونی گچی می سازند.

 

دسته ی دوم داستان‌هایی را در بر می‌‌گیرد که به طغیان کارگران علیه کارفرمایان یا به بررسی اوضاع سخت معیشت کارگران موسمی پس از انقلاب سفید می‌پردازد. از نگاه محمود، کشاورزان و زحمتکشانی که تا دیروز تحت ستم‌های ارباب بودند پس از رها کردن کشت و زرع و مهاجرت به شهر، در استخدام کارخانه‌ها و کارگاه‌هایی در می‌آیند که صاحبانشان حتا به اندازه ی ارباب ستمگر روستا برای زیردستان خود حق قائل نیستند.

تنگناهای زیستی و ناهمگونی فرهنگی این کارگران با محیط شهر و سرانجام طغیان آن‌ها علیه کارفرمایان باعث بیکاری و دست آخر خُرد شدن آنان لابه‌لای چرخ دنده‌های جامعه ی‌ نیم صنعتی می‌شود. بدین ترتیب نویسنده ضمن باز نمایاندن و روایت یک مقطع از تاریخ معاصر ایران نتیجه ی اصلاحات ارضی را به پرسش می گیرد.

 

داستان‌های بندر، از دلتنگی،‌ برخورد، آسمان آبی دز و زیر باران نمونه ی آثاری هستند که به این موضوع می‌پردازند و از میان شان سه تای آخر برجسته‌ ترند.

مُراد قهرمان داستان زیر باران مهاجری روستایی است که به دلیل اعتراض به کارفرما از محل کار خود اخراج می‌شود و ناگزیر به فروختن خون خود می‌گردد. بار چندم برای رهایی از رنجِ خون‌فروشی با پول خود قمار می‌کند تا شاید چند روزی در پناه سکه‌هایی که می‌برد، بیاساید و چشم امید به فرداها بدوزد.

اما در قمار پول‌هایی را هم که از فروختن خون خود به دست آورده می‌بازد و از شدت ضعف در خیابان جان می‌سپارد.

در برخورد، خواننده شاهد شورش کشاورزان یک روستا علیه زمین‌‌داران است که پس از ایجاد شکاف در صف شورشیان و خریدن چند تن از آنان به وسیله ی اربابان به شکست می‌انجامد.

اما آسمان آبی دز، داستان برجسته‌ای است که زندگانی عده‌ای کارگر موسمی را با فراغت و تیزهوشی بررسی کرده است. آسمان آبی دز قصه ی هویت گمشده ی روستاییان مهاجر در شهری است که پذیرای آنها نیست. قصه ی نیروهای مولدی است که آبادی هایشان در پی کوچ آنها به شوره بوم‌هایی هراسناک تبدیل می‌شود و داستان انسان های دانش و فن نیاموخته ای است که در شهر کاری بهتر از دلالی و دزدی و فعلگی ارزان نمی‌یابند. گفتنی است اجزاء داستان یا همان کارگران فصلی اگر چه جدا از یکدیگر بررسی می‌شوند اما در آخر داستان، به دست نویسنده هنرمندانه یکدیگر را کامل می‌کنند و یک تراژدی عمیق می‌آفرینند. توصیف آدم‌ها، اخلاق و رفتار و آمال و آرزوهایشان در این داستان بسیار دقیق و رسا است. اینک بریده‌ای از آسمان آبی دز:

 

" بمان گفت :

ـ با...با...با... بازم ش...ش... شب شد .

خورشید در انبوه نخلستان می‌نشست. برفراز انگشتان کشیده و سرنیزه‌ای درختان‌ تو در هم خرما شعله‌های ارغوانی رنگ دامنه ی خاکستری آسمان بُغ کرده را رنگ خون زده بود.

شعله‌ها در انبوه نخل ها فرو رفت به شوره بوم نشست و تیره شد و غروب با همه ی دلتنگی هاش سر رسید. قاصد آمد خانه، با لخ ‌لخ گیوه‌هایش و بسته ی‌ کوچکی به دستش. در آستانه ی دالان ایستاد.

چشمان گشادش، که انگار رمیده بود و هراسان بود، با سفیدی کدرش و سیاهی ماتش تو چشمخانه ‌های بزرگ و استخوانی گردش کرد. رد نگاه قاصد تا کناره ی گودال بزرگ میانه ی حیاط، پیش راند که تیره بود و در تیرگی جنبش هایی بود و سوی پریده رنگ فانوس‌ها بود که جابه جا جلوی اتاق ها سوسو می‌زد.

قاصد نفس کشید و با دامن پیراهن، عرق پیشانی را گرفت و باز گیوه‌ هایش لخ‌لخ کرد و رفت تو اتاق تاریک و فانوس مرکبی را گیراند. سرتاسر حیاط را آب پاشیده بودند و نمدها را و گلیم‌ها را و حصیرها را پهن کرده بودند و اینجا و آنجا، دسته‌دسته، دور فانوس ها نشسته بودند به اختلاط کردن". (6 )

 

اما گروه سوم داستانهایی هستند که به موضوعاتی گوناگون از قبیل تحمیل های اجتماعی، کمبودهای عاطفی، تعصبات، خرافات،‌ حسرتهای آدمی و... می‌پردازند.

داستان مصیبت کبک ها نگرش خانواده‌ای را باز می‌نمایاند که تیره‌بختی خود را به بدیُمنی چند کبک نسبت می‌دهند. مرد خانواده در آخر داستان کبک ها را سر می‌برد در حالیکه بیهودگی غریبی در سرتاسر فضای قصه موج می‌زند. داستانِ در تاریکی پیامدهای منفی مردسالاری را محکوم می‌کند و بر تعصبی که باعث جان سپردن زنی در هنگام زایمان می‌شود خرده می‌گیرد. وقتی تنها هستم، نه بیانگر حسرت راوی در دیدار کوتاهش با زنی ملوس و خواستنی است. در دو داستان عصای پیری و دیوار، عالم درون و امید عبث پدران و مادران سالخورده به یاری فرزندانشان مطرح می‌شود. داستان های زیادی را می‌توان در گروه سوم جای داد که از بین آن‌ها قصه ی آشنا و شهر کوچک ما شکفتگی بیشتری دارند.

 

در داستان قصه ی آشنا، که در سال 1370 به چاپ رسیده، نویسنده سنت بازگشت به گذشته (flash back) را کنار می‌گذارد و با بازسازی آینده در حال (flash forward) فضایی بدیع می‌آفریند.

"کریم شخص اول قصه‌ ی آشنا از آن آدم‌هایی است که نافش را با شور بختی بریده‌اند. وقتی کودک است از پدر و معلم توسری می‌خورد. بزرگ که می‌شود جامعه او را می‌راند و توی سرش می‌زند. زمانی که کودک بوده پدرش همیشه به او می‌گفته: به جایی نخواهد رسید و حتا از او نوشته گرفته تا بعد نگویند پدر کریم در تربیت فرزند کوتاهی می‌کرد:

ـ بنویس حمالی اَم اَسَرَم زیاده... بنویس مو آدم ول معطل و سیابختی هستُم. بزرگ که شدم، نونم به شاخ آهو بسته‌است

کریم همه‌ ی‌ این‌ها را می‌نویسد و امضا می‌کند و به پدر می‌دهد، با این همه باز تو سری می‌خورد. در کلاس درس نمی‌تواند مسایل را حل کند و تحقیر می‌شود. به دستور معلم دست‌هایش را بالا می‌گیرد و بعد پای راستش را. کلاس از خنده پُر می‌شود و کریم به مضحکه‌ای بدل می‌گردد. ولی میرک شاگرد دیگر کلاس، که فرزند مرد پولداری است، مساله را حل می‌کند و از معلم و شاگردان احترام می‌بیند. کریم حتا زمانی که کارمند دون پایه‌ی اداره می شود از تحقیر شدگان است. دوست و غمخواری ندارد .تنها مشغله و دلگرمی او شعر سرودن است.

زن می‌گیرد و فرزند پیدا می‌کند ولی در همه جا شکست می‌خورد. سپس همسرش را طلاق می‌دهد و در فقر و تنهایی و حرمان روزگار می‌گذراند. میرک با درجه ی عالی تحصیلی از فرنگ به ایران برگشته است. کرمی از دوستان ایام تحصیل، کریم را دعوت می‌کند تا در جشنی که به افتخار آمدن میرک برپا شده حضور یابد. کریم مردم گریز کفش و کلاه می‌کند و به باشگاه مجلل شرکت نفت می‌رود. زمانی که به محل دوستان نزدیک می‌شود می‌بیند که آن‌ها در غیاب وی به استهزای او مشغلولند:

همه پیراهن پوشیده‌‌اند. ساده، رنگی یا گلدار. کریم حس می‌کند که نیمتنه‌اش مثل زره سنگین است، صدای کرمی را می‌شنود:

ـ زنش را ذله کرد!

 مرد سرخ پوش (میرک) می‌زند رو میز: زنش، زنش قاه ‌قاه ‌قاه قاه، واصل شد.

این دفعه صدای مانی است.

ـ زنش میگه بچه شیر میخواد اوس کریم. بادی به غبغب میندازه و میخونه: ما همه شیریم، شیران علَم.

مرد گنده می زند رو میز.

 علم! علم! علم! قاه قاه قاه... اوس کریم عَلَم.

کریم فکر می‌کند که حرف‌ها اصلاً خنده‌دار نیست. نمی‌فهمد چرا مرد شکم گنده اینطور قهقهه می‌زند. کریم شاخه‌های گل را روی دیوار سبز شمشاد می‌گذارد. گره کروات را شل می‌کند. کاغذی را که بر آن شعری در مدح میرک نوشته مچاله می‌کند و به زمین می‌اندازد. بی‌قرار است. چیزی توی دلش می‌جوشد. از در باشگاه می‌زند بیرون. راه می‌افتد به طرف جاده. به طرف تاریکی.

 

به یاری درک، شناخت و حساسیت نویسنده، آدم های این قصه تبدیل به اشخاص بومی و آشنا می‌شوند که با عبور از ذهن خلاق نویسنده‌شان، تنهایی، رنج و هیجان خود را، که نمونه‌ای از رنج و هیجان امثال ایشان است، به روی صحنه می‌آورند. کوتاه سخن این که جامعه‌ای که توان و ظرافت استفاده از استعدادهای آدمی چون کریم را ندارد دست آخر او را به مضحکه‌ای برای میرک‌ها بدل می‌کند". (7 )

 

در داستان شهر کوچک ما، کوچاندن اجباری مردم توسط شرکت نفت پیش کشیده می شود. تصاویری موجز و دقیق از موقعیت چند خانواده ی آواره و ارائه ی افقی مبهم برای آن‌ها به هنگام کوچ اجباری.

در اینجا دو ویژگی دیگر درباره ی احمد محمود قابل اشاره است. نخست اینکه برای او "انسان" بیش از اشیا، طبیعت و جانوران انگیزه ی خلق داستان است. در داستان های او، (جز یکی، دو تا) بر خلاف صادق هدایت و صادق چوبک، حیوانات محور نمی شوند و مورد دلسوزی قرار نمی گیرند؛ آن چنان که مثلا طوطی در داش آکل هدایت، نقش تعیین کننده می یابد؛ میمون در داستان انتری که لوطیش مرده بود نوشته ی صادق چوبک، محوریت پیدا می کند و سگ در داستان سگ ولگرد موضوع قرار می گیرد و همین جانور در قصه‌ی آتما، سگ من (چوبک) همدم و همخانه ی راوی می گردد. بریده ای از داستان عدل به قلم صادق چوبک این ویژگی را بهتر نشان می دهد:

"اسب درشکه‌ای توی جوی پهنی افتاده بود و قلم دست و کاسه ی زانویش خرد شده بود. آشکارا دیده می‌شد که استخوان قلم یک دستش از زیر پوست حناییش جابه جا شده و از آن خون آمده بود، کاسه ی زانوی دست دیگرش به کلی از بند جدا شده بود و فقط به چند رگ و ریشه که تا آخرین مرحله وفاداریشان را به جسم او از دست نداده بودند گیر بود. سُم یک دستش ـ آن که از قلم شکسته بود ـ به طرف خارج برگشته بود؛ و نعل براق ساییده‌ای که به سه دانه میخ‌گیر بود روی آن دیده می‌شد.

آب جو یخ بسته بود و تنها حرارت تن اسب، یخ های اطراف بدنش را آب کرده بود. تمام بدنش توی آب گل آلود خونینی افتاده بود. پی در پی نفس می زد. پره های بینیش باز و بسته می شد. نصف زبانش از بین دندان های کلید شده اش بیرون زده بود. دور دهنش کف خون آلودی دیده می شد. یالش به طور حزن انگیزی روی پیشانیش افتاده بود و دو سپور و یک عمله ی راهگذر، که لباس سربازی بی سردوشی تنش بود و کلاه خدمت بی آفتاب گردان به سر داشت، می خواستند آن را از جو بیرون بیاورند". (8 )

 

دومین ویژگی نوشته های احمد محمود آن است که به نظر می رسد که کار با "موضوع " برای او اهمیت بیشتری از کار با "تصویر" دارد. به بیان دیگر موضوع داستان است که به ذهن خلاق او تلنگر می زند و انگیزه ی نوشتنش می شود. او می تواند ابعاد موضوع داستانش را گسترش دهد و به جای خلق یک "لحظه ی ناب" یا یک "تابلو" به خلق یک "دوره" دست یابد.

 

احمد محمود در تاریخ 12 مهر ماه 1381خورشیدی، در گذشت در حالیکه بی گمان فصلی از داستان نویسی معاصر ایران را به خود اختصاص داد.

 

                                              ***

فهرست داستان های کوتاه احمد محمود:

مجموعه داستان مول: مسافر ـ انتر تریاکی ـ مول ـ کابوس ـ مامور اجرا ـ سه ساعت دیگر ـ حسرت ـ کهیار.

دریا هنوز آرام است: دریا هنوز آرام است ـ یک چتول عرق ـ بود و نبود، معبد.

بیهودگی: تکرار ـ آلاچیق ـ بیهودگی.

زایری زیر باران: مصیبت کبک ها ـ بود و نبود (تکرار چاپ ) ـ بندر ـ انتر تریاکی (تکرار چاپ)‌ـ‌ آسمان کور ـ سایه ی سپیدارها ـ از دلتنگی ـ ترس ـ راهی به سوی آفتاب ـ زیر باران ـ زیر آفتاب داغ.

غریبه ها: غریبه ها ـ آسمان آبی دز ـ با هم.

پسرک بومی: پسرک بومی ـ شهر کوچک ما ـ اجاره نشینان ـ خانه ای بر آب ـ چشم انداز ـ در تاریکی ـ  در راه ـ وقتی تنها هستم، نه.

دیدار: کجا میری ننه امرو؟ ـ دیدار ـ بازگشت .

قصه ی آشنا: قصه ی آشنا ـ جست و جو ـ عصای پیری ـ ستون شکسته ـ سایه ـ خرکُش .

چند داستان پراکنده: غربت (کیهان هفته، شماره ی 93، شهریور 1342) ـ اتاق عمل (کتاب هفته، شماره 103، آذرماه 1342) ـ بطالت (کتاب هفته، شماره 97، مهرماه 1342) - تلفن (فردوسی، 1349؟ ) ـ راز کوچک جمیله ـ طرح ـ دو سر پنج ( هر سه داستان با قید بخشی از رمان همسایه ها ).

 

 

پانویس ها:

1ـ دستغیب، عبدالعلی، نقد آثار احمد محمود، انتشارات معین ،1378، صص 165

2ـ گلستان، لیلی، حکایت حال ( گفت و گو با احمد محمود)، کتاب مهناز ، 1374، صص 17

3ـ پیشین، صص 46 و 47

4ـ دستغیب، عبدالعلی، نقد آثار احمد محمود، انتشارات معین ،1378،صص 183ـ 181

5ـ محمود، احمد، دیدار (سه داستان) ، نشر نو ، 1369،صص 283

6ـ محمود، احمد، از مسافر تا تب خال، انتشارات معین ، 1371، صص 322ـ 321

7ـ دستغیب، عبدالعلی، نقد آثار احمد محمود، انتشارات معین ،1378، صص 167ـ 165

8ـ چوبک، صادق، خیمه شب بازی، سازمان انتشارات جاویدان، 1354،چ پنجم، صص 46ـ 45

 

خطابه

خطابه

 

خطابه گفتاری است که در برابر دیگران و برای قانع کردن و برانگیختن آنان گفته می شود. خطابه باید شنونده را دگرگون کند تا سخن را به دل پذیرا شود. مقدمات خطابه از مقبولات، مشهورات و مظنونات به دست می آید (مقبولات: سخنان بزرگان دین، اجتماع و فرهنگ که به پشتوانه ی جایگاه آنها پذیرفته می شود، مانند: برو کار میکن مگو چیست کار (سعدی) / مشهورات: سخنان خردمندانه و منطقی که بیشتر مردم به درستی آن ها رای می دهند، مانند: عدل و داد خوب است / مظنونات: سخنانی که درستی آنها بر نادرستی شان می چربد. به سخن دیگر گزاره هایی که احتمال درست بودنشان از احتمال نادرست بودنشان بیشتر است، مانند: فلانی با دزدان رفت و آمد می کند پس بزهکار است).

یکی از نامدارترین خطیبان و سخنوران باستان سیسرون است. او کنسول روم و یکی از مردان سیاسی آن جمهوری بود. سیسرون چهار خطابه ی شیوا بر ضد کاتلینا دارد. کاتلینا یکی از قدرتمندان روم بود که از نگاه سیسرون در اندیشه ی برانداختن جمهوریت در روم باستان بود. سخنرانی های آتشین سیسرون کاتلینا را رسوا کرد. او را از پایتخت بیرون راند و همچون شورشگری در برابر ارتش قرار داد. سرانجام کاتلینا در رویایی با سپاه روم کشته شد، اگرچه در هیچ دادگاهی محاکمه نشده بود

 

خواجه نصیرالدین توسی در اساس الاقتباس می گوید که بیشتر مردم از دریافت قیاس های برهانی ناتوانند. بنابراین "صناعتی که متکفل افادت اقناع بود در اذهان جمهور، جز خطابت نبود".

 

 

مسعود اسدالهی

(این یادداشت را در ایستاگرام، به انگیزه­ ی درگذشت مسعود اسدالهی نوشتم).

 

بیشتر سینمادوستان ایران مسعود اسدالهی را با همسفر به جا می آورند، ولی من روی بابا خالدار دست می گذارم. بابا خالدار هجویه ای است تند و تیز که بر پایه ی وسواس فکری بشر پی ریزی شده است: وسواس حقیقت یابی و هویت جویی. ناگفته نماند اسدالهی به پژوهش در روان های پریشان و ناآرام دلبسته بود و این ویژگی را دستمایه ی نگارش آثارش می کرد.

با اینهمه، بابا خالدار را از نگاهی غیر روان شناسانه هم می توان بررسی کرد.

جوانی هویت طلب آنچنان با تعصب در راه خودشناسی پیش می رود که شهری را به هم می ریزد. وی در داستانی که به اودیپ شهریار گوشه می زند، به جای آن که ندانسته به رختخواب مادرش بخزد، دانسته و آگاهانه سُرین مردان میانسال را برهنه می کند تا پدر را بیابد.

از چشم اندازی دیگر بابا خالدار دشواری رسیدن به حقیقت و آگاهی را در فضایی گروتسک روایت می کند. حقیقتی که پسر به دنبال آن است از کوره راه رسوایی و درگیری می گذرد. همچنین در جهان امروز رسیدن به قطعیت و چیرگی بر تردید چنان دشوار است که گاه به موشکافی های خنده دار می انجامد. طنز اسدالهی اگرچه از واقعیت وام می گیرد، اما از گزافه کاری بی بهره نیست. گزافه کاری و اغراقی که به سورئالیسم پهلو می زند.

 

مسعود اسدالهی طنزنویسی باذوق بود. من آن زنده یاد را گذشته از بابا خالدار با نوشته هایی چون علی کنکوری و راز درخت سنجد به یاد می آورم... و با نقش آفرینی هایش در درشکه چی (نصرت کریمی) و سرانجام شاهکار ناصر تقوایی: آرامش در حضور دیگران.

علت های چهارگانه ی ارسطو به زبان ساده

یکی از نوآوری های ارسطو در جهان اندیشه آن بود که کوشید هستی یافتن موجودات و پدیده ها را با زبان عقلانی و خردپذیر توضیح دهد. پیش از او، پدیده های جهان با زبانی اسطوره ای، شاعرانه و داستانی بیان می شدند. برای نمونه در اسطوره های آزتکی و مایایی یکی از خدایان برای آن که به مردمان خوراک دهد مورچه ای را که یک دانه ذرت بر دهان داشت تهدید می کند و مورچه می پذیرد تا او را به کوهستانی که انبار غله است راهنمایی کند. آن خدا خود را به صورت مورچه در می آورد و به دل سنگ ها رخنه می کند. دانه ی ذرت را به دست می آورد و به انسانها می دهد تا بکارند وفرزندانشان را سیر کنند.

 

ارسطو از داستانگویی و از به کار بردن زبان شعر و منطق اساطیری کناره گرفت و به وجود آمدن هر چیز را پیامد همکاری و همیاری چهار علت عقلانی دانست: علت فاعلی، علت مادی، علت صوری و علت غایی.

برای نمونه هنگامی که به یک میز ناهارخوری نگاه می کنیم آن را نتیجه ی دست به دست دادن چهار علت می یابیم.

علت فاعلی: نجار یا درودگری که میز را ساخته است.

علت مادی: چوبی که میز ناهارخوری با آن ساخته شده. در اینجا باید دانست ارسطو به ما گوشزد می کند که هر ماده ای قابلیت تبدیل شدن به هر چیزی ندارد. مثلا نمی توان با روغن آشپزی و آبِ رودخانه میز ناهارخوری ساخت.

علت صوری: طرح و الگویی است که درودگر در ذهن دارد تا بر پایه ی آن میز ناهارخوری را بسازد ممکن است وی این طرح را پیش از ساختن میز روی کاغذ بکشد، شاید هم در ذهن خودش نگه دارد.

علت غایی: هدف از ساخته شدن آن چیز را بیان می کند. هدف از ساخته شدن میز ناهارخوری آن است که پشت آن بنشینیم، روی آن خوراک بچینیم و دور هم باشیم.

نگاهی به فیلم برکت از دیدگاه زیبایی شناسی ارسطو

(این یادداشت را در سال 1391، به خواست عزیزی نوشتم)

 

فیلم برکت کاری از ران فریک (آمریکا ـ 1992) از ساخته هایی است که از دیدگاه برخی دوستداران هنر در جرگه ی سینمای ناب جای می گیرد. برکت واژه را کنار می‌گذارد تا با زبان تصویر و موسیقی پیامش را بازگو کند. شایان گفتن است به کارگیری زبان ویژه ی سینِما که همانا نور و رنگ و تصویر و دوری جستن از گفتار (و حتا موسیقی) است از ویژگی هایی شمرده می شود که هواخواهان سینمای ناب بر کاربست ِ آن پافشاری می‌ کنند. برکت هرچند از موسیقی بهره می‌گیرد اما به سخن و گفتار وابسته نیست. این جستار، بر آن است برکت را از دیدگاه زیبایی شناسی ارسطو بررسی کند.

 

ارسطو، فیلسوف بزرگ یونانی، بر این باور بود «امر زیبا، خواه موجود زنده‌ باشد و خواه چیزی باشد مرکب از اجزاء، ناچار باید بین اجزاء آن نظم و ترتیب وجود داشته باشد، چون شرط زیبایی، اندازه ی معین و همچنین نظم است». (1)

در دنباله ی این بررسی خواهیم دید که فیلم برکت، هم از نگاه کلی (جهان بینی و نیز ساختار شکلی) و هم از نظر اجزا (سکانس ها) دارای نظم (سازمندی) است و بنابراین از نگاه ارسطو شرط زیبایی را در خود دارد. فیلم برکت از دل طبیعت آغاز می شود؛ از میان فراگیرترین آیین‌های آدمی (مانند نیایش) گذر می کند؛ به کند و کاو در زندگی مدرن می پردازد؛ به آیین‌های پیوسته با مرگ می‌رسد (مانند سوزاندن مردگان) و در پایان، دوباره به دل طبیعت باز می‌گردد و در آغوش آسمان به پایان می رسد. از این رو فیلم برکت مسیری دایره سان را می پیماید، یعنی از یک جا آغاز می‌شود و در همان جا پایان می یابد. از آنجا که در زیبایی شناسی ارسطویی، دایره، منظم ترین (سامان یافته ترین) و زیباترین شکل ها است، پس می‌توان نتیجه گرفت سازندگان برکت از دیدگاه فرمی در پی کامل ترین و هنرمندانه ترین شکل و ساختار بیان کلاسیک بوده اند. همان‌طور که گفته شد در هندسه ی اقلیدسی، دایره، بسامان‌ترین شکل دانسته می‌شد زیرا فاصله ی همه ی نقطه ها بر روی محیط آن، تا کانون (مرکز) دایره با یکدیگر برابر است. به سخن دیگر شعاع های دایره با هم برابرند. همچنین باید افزود از دیدگاه جزئی (درآمیزی و دنبال گیری سکانس ها که سرانجام درونمایه ی فیلم را می سازد) در فیلم برکت، بسامانی و انضباط به چشم می خورد. این بسامانی در بخش طبیعی، ضمن هماهنگی عناصر طبیعت با یکدیگر و در بخش آیینی، در پرتو هماهنگی مناسک آیینی، نمایان شده است. جالب توجه آنکه کارگردان حتا در زندگی مدرن هم سامان یافتگی دیده و به تصویر کشیده است، با این هشدار که انضباط در زندگی مدرن عبارت از نظمی ماشینی است و کمتر جنبه ی هماهنگی و سازگاری دارد (برای نمونه: خیابان‌ها و ایستگاه های مترو که پی در پی پُر و خالی می‌شود و یا جوجه کشی ماشینی که سامان یافته، ولی سرد و بی روح است).

همان‌گونه که گفته شد نظم (سازمندی) از نگاه ارسطو شرط زیبایی و هنر است، ولی خود زیبایی نیست. پس زیبایی و هنر چیست؟

اینجا باید یادآور شد که افلاتون، آموزگار ارسطو، زیبایی را همانندی به مُثـُل و هنر را صرفاً تقلید از طبیعت می‌دانست، بر این پایه افلاتون هنر را در جایگاه بلندی نمی دید؛ ولی دیدگاه شاگرد با استاد یکی نبود. ارسطو جهان مثال ها را قبول نداشت و آن را جهانی توهم زاده می‌دانست و بر این باور بود که حقایق و آرمان‌ها در ضمن، در لا به لا و در میان ِ واقعیت‌های این جهان وجود دارند. اگرچه ارسطو نیز مانند افلاتون هنر را تقلید از طبیعت می‌دانست، اما بر این باور بود که «هنرمند امور و اشیاء را چنان که باید باشند تقلید و تصویر می‌کند و نه چنان که به راستی هستند». (2)

از دید ارسطو «هنر می‌تواند بالاتر یا پایین‌تر از پله ی طبیعت قرار گیرد... او می‌خواهد نشان دهد که در نهایت هنر را باید نتیجه ی زندگی زمینی شناخت و عنصر "فراطبیعی" آن هم از نگرش فرجام شناسانه ی ما برمی خیزد. آرمان نیز در نهایت، زاده ی این نگرش است و آنچه ما بهتر یا بدتر از کردار خود ارزیابی می کنیم، ریشه در زندگی و اندیشه‌های ما دارد». (3)

ارسطو هنر را از مقوله ی ساختن دانسته و آن را نتیجه ی خرد انسان شمرده است. «یعنی آن را به برداشت عقلانی انسان از جهان و واقعیت مرتبط کرده، به همین دلیل نیز از نظر او باید تقلید هنری را در «بازآفرینی» و بازسازی بخردانه جای داد و نه در رونویسی و نسخه برداری مکانیکی. هنر، ساختن است... یعنی کنشی است عقلانی و فرجام شناسانه. شاید بتوان در یک کلام گفت هنر آفرینش عقلانی چیزی است بنا به هدفی. نکته ی مرکزی فرجام یا هدف را نباید از نظر دور کرد. اهمیتش در این است که هنر را به آینده، یا بهتر بگویم به تصوری از آینده که در سر ما وجود دارد، متصل می‌کند و کمالی ذهنی را بازمی آفریند... تفاوت بین [مورخ و شاعر [یعنی هنرمند]] در این است که یکی از آنگونه حوادث می‌گوید که در‌واقع روی داده و آن دیگر سخنش در باب حوادث و وقایعی است که ممکن هست روی بدهد. از این روست که شعر، فلسفی‌تر از تاریخ و هم مقامش بالاتر از آن است. زیرا شعر بیشتر حکایت از امر کلی می‌کند، در صورتی که تاریخ از امر جزئی حکایت دارد». (4)

 

با ژرف نگری در فیلم برکت، می‌توان ردپای اندیشه و برداشت خردمندانه ی سازنده را از واقعیت اینجهانی به چشم دید. برکت از وضعیت بشری سخن می گوید. علی‌رغم نگاه کسانی که آن را در رده ی آثار دینی جای می‌دهند به نظر می‌رسد که فیلم چشم انداز گسترده تری را نشان می دهد، چرا که رویکردی اسطوره ای و آیینی دارد. آغاز فیلم، اسطوره و داستان آفرینش را به یاد می آورد. در این بخش، همه چیز آرام و آرامبخش و باشکوه است. هماهنگی و درنگ و سازگاری در زیر و بم یکایکِ صحنه‌ها دیده می شود. حتا میمونی که تا گردن در آب فرو رفته است انگار که درباره ی رازهای آفرینش اندیشه می کند! شاید سازندگان فیلم می‌خواهند به ما بگویند که نخستین آیین‌های بشری بدون میانجی و واسطه از طبیعت وام گرفته اند. همچنین نظم و انضباط از جهان طبیعت به رفتارهای آیینی راه یافته است. برابر با جهان بینی فیلم برکت، زندگی سنتی با همه ی ابتدایی بودن، یک دستاورد بزرگ برای انسان‌ها داشته است: فرصت تأمل در جهان آفرینش؛ و این دستاورد، ارمغان کوچکی نیست. در زندگی مدرن، هرچند سازمندی و نظم باستان به گونه ای دیگر روان است، ولی شتابزدگی، فرصت تأمل را از میان می‌برد و برای انسان راهی به جز بازگشت به دامان طبیعت نمی ماند. سویه های ناهنجار زندگی مدرن از جمله مصرف گرایی و سرمایه سالاری، زمین را به زباله دانی بزرگ تبدیل کرده و این گاهواره ی زندگانی را از انسان گرفته است. زباله دانی آلوده که برخی فرزندان ندار و نگونبخت زمین، آن را برای پیدا کردن پسمانده های بعضی فرزندان دارای آن شخم می زنند. شاید برای همین است که در بازگشت دوم به طبیعت، خانه ی انسان از دست او بیرون می آید و تنها جایی که برای درنگ و درخودنگری ‌اش می ماند، آسمان پُر ستاره است! جنگل های انبوه ِ پر راز و رمز، دریاهای آبی و پُر خیزابه، دشت‌های سبز ِ بی کران، چشمه های زلال ِ زندگی بخش و خلاصه زمین ِ مادر ِ گشاده دست، در آستانه ی مرگ و نابودی است و برای انسان حسرت زده، تنها شهاب های گریزان و دست‌نیافتنی باقی‌ می ماند. آیا از نگاه فیلمساز کره ی زمین آنقدر آلوده شده که چاره‌ای جز ترک کردن و وانهادن آن وجود ندارد؟!

 

بدین ترتیب روشن است که از نگاه فلسفه ی ارسطو فیلم برکت دارای ارزش‌های زیبایی شناختی است زیرا نخست آن که «شرط زیبایی» یعنی سازمندی (نظم) را در خود دارد و دوم کوششی است خردمندانه و هدفدار در هشدار دادن به این که زادگاه و زیستگاه انسان، یعنی کره ی زمین، چه از نگاه معنوی و چه از دیدگاه مادی با خطر نابودی و ویرانی روبروست. از یک سو زندگی پرشتاب و ماشینی فرصت درنگ در هستی و رسیدن به تعالی معنوی را از انسان گرفته و از سوی دیگر آز و نیاز انسان در مصرف منابع طبیعی و همچنین شوخ چشمی آدمی برای چیرگی بر طبیعت و دستکاری آن به سود خود، سیاره ی زمین را تنگدست و آلوده کرده است. در این وضعیت خطرناک، فیلمساز خود را چون راهبی نشان می دهد که در میان جماعت غافل راه می‌رود و زنگ خطرش را به صدا درمی آورد.

 

 1391

 

 

 پانویس:

 

 1ـ احمدی، بابک، حقیقت و زیبایی، نشرمرکز، چ پنجم، ص 64

 2ـ همان، ص 66

 3ـ پیشین، ص 66

 4 ـ همان، ص 67

 

در سایه سار سایه

 

(برای درگذشت هوشنگ ابتهاج (سایه) در صفحه ی اینستاگرام نوشتم)

 

هنگامی که هنرمند یا اندیشمندی به بلندا و ستیغ می رسد، بی گمان از یاری ابر و باد و ... برخوردار بوده است. به سخن دیگر یاوری یک یا دو عامل شاید کسی را به کامیابی های کوچک برساند، ولی او را یگانه و بی همتا نمی کند.

هوشنگ ابتهاج (سایه) اگرچه سراینده ای باقریحه و استعداد بود ولی تدبیرهای نیکویی هم به کار بست تا سخنش فراگیر شد. با آنکه برخی (از جمله ضیا موحد) نقد و ردهایی بر شعرش نوشتند سرانجام در میان بخش بزرگی از دوستداران شعر فارسی پذیرفته و ماندگار شد. این یادداشت به خاستگاه هایی می پردازد که شعر سایه از آنها نیرو گرفت و برومند شد.

۱ -  سایه عمری با دیوان بهترین سرایندگان پارسی همدم و همنشین بود و از سنت هزارساله ی شعر فارسی بهره گرفت.

۲ -  سایه روزها و شب های بسیاری با شهریار گذراند. روی آوری او به شهریار اتفاقی نبود. نیاز تشنه به آب بود. شهریار تا مدتها برای سایه تندیس شعر و شاعرانگی به شمار می آمد. شهریار را شاید بتوان شاعری ژنی (نابغه) دانست. ابتهاج بدون این که بداند گمشده ای را در شهریار می جست. گمشده ی او اکسیر شعر و جادوی سخن بود.

3 ـ ابتهاج در خانواده ای برخوردار و مرفه به جهان آمد. به جز دوره ای کوتاه و گذرا هرگز تنگدست و نیازمند نبود. او به معنای دقیق نه کارمند بود و نه کارگر. در کارمندی اش هم سرکش بود و آزاد. بر این پایه دچار روزمرگی نشد. به هرگونه خواسته ای تن نداد و در نگهداشت و پرورش شخصیت و هنر خود کوشید.

4 ـ ابتهاج پس از آزادی از زندان سیاسی به آلمان کوچید و خود را از معرکه ی درگیری ها و مزاحمت های ناگزیر دور کرد. در آنجا به دور از کانون تنش و بحران آشیانه ای ساخت و در رهایی زندگی کرد.

۵ -  دلبستگی ژرف او به موسیقی سروده هایش را دلپذیر کرد و در میان جان شنونده جای داد. شعر سایه آنچنان خوش آهنگ است که آسان فراموش نمی شود.

6 ـ شهریار دیدگاهی مذهبی و سنتی داشت و سرانجام در همان جهان بینی فروخفت. بر خلاف او سایه با اندیشه ی مدرن و با سوسیالیسم آشنا بود و این ویژگی شعر او را با روزگار خود پیوند داد. سروده های ابتهاج اگرچه از واژه های نجیب و بی آزار شعر کهن بهره می برد، ولی از ملتهب ترین رخدادهای زمانه ی خود سخن می گوید.

7 ـ کانون جهان بینی سایه غم و اندوه است، البته غم در نگاه او نه یک ویژگی احساسی که عنصری فلسفی است. این ویژگی گاه جهان را در چشم سایه به رزمگاهی پرآشوب، گاه به حسرتکده ای دلگیر، گاه به چشم اندازی پوچ و گاه به صحنه ای کمدی تبدیل می کند. شعر سایه همزمان از  این ترکیب رنگارنگ و متناقض مایه می گیرد

 

درباره ی اوریگنس و رازی

رازی:

محمد زکریای رازی در زمان خود، فیلسوفی دگراندیش بود. از آنجا که او تنها به آفریدگار باور داشت و پیامبری پیامبران را نپذیرفت آماج انتقاد و گاه سرزنش بزرگان و اندیشمندان بود.

قاضی صاعد اندلسی گفت: محمد زکریای رازی در علوم الاهی مهارت نداشت و غرض غایی آن را  نفهمیده بود. موسی ابن میمون اندیشه های فلسفی او را هذیانات دانست. ابوحاتم رازی وی را ملحد خواند. ابن حزم سخنانش را دعاوی و خرافات بی دلیل شمرد و ابن سینا او را متکلف فضول و نادانی شمرد که به جای آن که به شیشه های ادرار بیمارانش نگاه کند پا از گلیمش بیرون گذاشت و بر الاهیات شرح ها نوشت و خویش را رسوا کرد.

محمد زکریای رازی فلسفه را همانند شدن انسان به خدا می دانست تا جایی که در توان انسان است (به پیروی از افلاتون). باور داشت که چون خدا دادگر و مهربان و بخشنده است انسان هم باید تا جایی که می تواند چنین ویژگی هایی به دست آورد و با دیگران (به جز ستمگران و بدکاران) به نیکی روزگار بگذراند. 

(تاریخ فلاسفه ایرانی، دکتر علی اصغر حلبی،  انتشارات زوار، ۱۳۸۵، صص ۱۱۵ تا ۱۳۰).

 

 

اوریگنس:

از دیرباز، یکی از مایه های اختلاف میان دین سالاران و فلسفه دوستان موضوع آفرینش از هیچ (خلق از عدم) بوده است. این پرسش که آیا جهان مادی را خدا آفریده یا از آغاز وجود داشته است؟

دین باوران بر پایه ی متن های مقدس خود به آفرینش از هیچ باور داشته اند. بر آن بوده اند که جهان در حالی که نبوده است ناگهان بنا بر اراده ی خدا هست شده. ولی فیلسوفان (به ویژه فیلسوفان یونان باستان بر پایه ی سنت شان) باورمند بوده اند که آفرینش از هیچ محال است و ماده از آغاز وجود داشته است.

پیشینه ی بحث: در روزگاری که هنوز دین های بزرگ جهانگیر نشده بود و فلسفه ی یونان در کار شکوفایی بود، افلاتون در نوشته های خود از دمیورژ نام برد. دمیورژ (صانع) وجودی بود که با نگاه کردن به مثال ها و الگو قراردادن آنها اشیا را سر و شکل می داد، مانند کسی که تکه های خمیر مجسمه را در دست دارد و آنها را یکی یکی شکل می دهد. پس دمیورژ آفریننده (خالق) نبود بلکه سازنده (صانع) بود.

دنباله ی بحث در قرون وسطی نزد اوریگنس و سرنوشت درس آموز او:

فرمانروایان همواره به اندیشه سوی و گرایش داده اند و آن را در راهی که به سودشان بوده انداخته اند.

در دوره های بعد که آیین ترسایی اروپا را درنوردید و قدرت سیاسی را  به دست آورد دیگر نمی شد از دمیورژ داد سخن داد. در این سال ها اوریگنس، از فیلسوفان عارف مسلک سده های میانی، با ترفندسازی خواست هم به فلسفه وفادار بماند و هم دل دینداران حاکم را به دست آورد. اوریگنس آفرینش را برای خداوند کاری ازلی و ضروری دانست. از نگاه او خداوند در ازل جهان را آفرید تا جایگاه عقل ها و نفس های خطاکار و هبوط یافته باشد

بدین ترتیب او با ذاتی و ضروری دانستن عمل آفرینش برای خدا، ماده را بدون آغاز زمانی دانست و از سوی دیگر جهان را آفریده و مخلوق شمرد. همچنین اوریگنس به نگرانی فرمانروایان مسیحی پاسخ داد و در انگاره ی خود، جایی برای ایده ی گناه نخستین باز کرد و ماده را جایگاه انسان گناهکار و نافرمان به شمار آورد.

با این همه تلاش اوریگنس که خواست دو نگاه دور از هم را آشتی دهد سرانجام کام سیاستمداران را برنیاورد. آنها کوشش های او را بسنده ندانستند و او را دستگیر کردند. اوریگنس زندانی و شکنجه شد و در پی آن درگذشت. فیلسوف درنیافته بود که تمامیت خواهان با چیزی کمتر از "همه چیز" خشنود نمی شوند.

 

چند خط

 

 

نگاه: یک سال و اندی است که صفحه ­ای در اینستاگرام باز کرده ­ام و گاه و بیگاه در آن نوشته ام، نوشته­ هایی که بیشترشان بنا بر سرشت اینستاگرام کوتاه بوده ­اند. از این پس برخی از آنها را با تغییر و بی­ تغییر در اینجا، می ­آورم.

 

یک:

ارسطو راهزنی را شغل می­ دانسته. گویا در روزگار او "مالکیت خصوصی" چندان ارجمند نبوده است.

 

دو:

از نشانه ­های فیلسوفان بزرگ این است که اندیشمندان نسل بعد نمی ­توانند آنها را نادیده بگیرند. یا باید از ایشان ستایش و پیروی کنند یا همه­ ی وقت و توان­ شان را بگذارند تا نشان بدهند گمراه و برخطا بوده ­اند. افلاتون، ارسطو، نیچه، کانت و هگل از این دست فیلسوفانند. 

 

سه:

امانوئل کانت (۱۸۰۴ - ۱۷۲۴) فیلسوف برجسته­ ای است. یکی از مهم­ترین فیلسوفان تاریخ. بسیاری برآنند که دنیای جدید بر پایه­ ی اندیشه ­ی او بنیاد شده است.

۱-  جداسازی قلمرو ایمان از قلمرو خرد و استدلال (نتیجه­ ی سیاسی: سکولاریسم) ۲- انسان ­محوری (اومانیزم) ۳- پیش نهادن ایده ­ی صلح جهانی (تشکیل سازمان ملل) ۴- تکیه بر عقل خودبنیاد به جای عقل مددیافته ۵- محدود دانستن نیروی شناخت در انسان و مطلق نبودن آن (در نتیجه، پلورالیسم و نسبی گرایی) ۵- پشتوانه قرار دادن وجدان انسانی به جای ترس و امید دینی در امر اخلاق، از دستاوردهای فلسفی کانت است.

 

چهار:

هایدگر: انسان موجودی مرگ­ آگاه است و مرگ جزئی از حقیقت اوست. در واقع، مرگ جدا از اگزیستانس (هستی) انسان نیست. اگر خالصانه و صادقانه و با صرافت طبع با آن روبرو شویم، هستی ما اصیل است زیرا نسبت به وجودمان احساس بیگانگی و غربت نکرده­ ایم، ولی اگر ترس از مرگ نگذارد خالصانه و صادقانه و با صرافت طبع با آن مواجه شویم، اگزیستانس ما (هستی ما) اصیل نیست. وجود اصیل یعنی انسان آنگونه که هست باشد.

 

پنج:

تفاوت مطلق هگل و اسپینوزا: جوهر اسپینوزا صرفا از جنس اندیشه نیست و از آغاز کامل است، ولی جوهر هگل از جنس اندیشه است و کم­ کم و در روندی دیالکتیک به تکامل می ­رسد.

 

 

 

 

افول / اکبر رادی / علی نصیریان

oful 1

oful 2

oful 3

oful 4